മലയാള സിനിമയില്‍ അന്നും ഇന്നും ഒരേയൊരു ചക്രവര്‍ത്തിയേയുള്ളൂ. ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തി. പാട്ടെഴുത്തിനോടുള്ള അഭിനിവേശം കൊണ്ടായിരുന്നില്ല, പാര്‍ട്ട് ടൈം ജോലിക്കിടയില്‍ അധിക വരുമാനത്തിനുള്ള അവസരമെന്ന നിലയിലാണ് ഷിബു എന്ന കോളേജ് വിദ്യാര്‍ത്ഥി പാട്ടെഴുത്തുകാരനാകുന്നത്. അത് സിനിമയിലേക്കുള്ള വഴിയായി. സിനിമ ഷിബുവിന്റെ ജീവിതം മാത്രമല്ല, പേരും പോലും തിരുത്തിക്കുറിച്ചു.
എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളേജിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥി ജീവിതത്തിനിടയില്‍ നിന്നും പാട്ടെഴുത്തുകാരനും തിരക്കഥാകാരനുമായിത്തീരുമ്പോള്‍ തന്നെ അധികമാരും തിരിച്ചറിയേണ്ടെന്നു കരുതിയാണ് പേരിനൊപ്പം ‘ചക്രവര്‍ത്തി’ യെന്നു ചേര്‍ത്തു വച്ചത്. എന്നാല്‍ എണ്‍പതുകളിലെ മലയാള സിനിമയിലെ നിരവധി ഹിറ്റുഗാനങ്ങളിലൂടെ ഷിബു ശരിക്കും നല്ല പാട്ടുകളുടെ ‘ചക്രവര്‍ത്തി’യായിത്തീരുകയായിരുന്നു. ‘ശ്യാമ,’ ‘വീണ്ടും,’ ‘ജനുവരി ഒരു ഓര്‍മ്മ,’ ‘ദിനരാത്രങ്ങള്‍,’ ‘ചിത്രം,’ ‘ഒരു മുത്തശ്ശിക്കഥ,’ ‘മുകുന്ദേട്ടാ സുമിത്ര വിളിക്കുന്നു,’ ‘സൈന്യം,’ തുടങ്ങി ‘പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍’ വരെയെത്തി നില്‍ക്കുന്നതാണ് ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ പാട്ടുജീവിതം. ചിത്രത്തിലെ ‘ഈറന്‍ മേഘം’ അടക്കമുള്ള ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ പല പാട്ടുകളും പുതിയ തലമുറ പുതിയ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ഇന്ന് ആഘോഷിക്കുന്നുണ്ട്. പാട്ടെഴുത്തിലെ അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും കാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയില്‍ ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തി പാട്ടെഴുത്തിന്റെ വിവിധ കാലങ്ങളെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയാണ്, ഒപ്പം തന്റെ എഴുത്തു ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും…
‘കാതോടു കാതോര’ത്തിലെ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു പാട്ട് വലിയ തോതില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കാലത്താണ് ഈ സംഭാഷണം. എന്തു കൊണ്ടാണ് ചില പാട്ടുകള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെ കാലാതിവര്‍ത്തിയായ ജീവിതം കിട്ടുന്നത്?
‘കാതോടു കാതോര’ത്തിലെ പാട്ടാണോ (രചന. ഓ എൻ വി, സംഗീതം. ഔസേപ്പച്ചൻ) ചാക്കോച്ചന്റെ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ അഭിനയചാരുതയാണോ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടത് എന്നുള്ളാരു കാര്യമുണ്ട്.
അങ്ങനെയുള്ള ഏതെങ്കിലും കാരക്ടേഴ്‌സിനെ നമ്മള്‍ ഉത്സവപ്പറമ്പിലും അല്ലാതെയുമൊക്കെ ഒരുപാട് കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. അത് തിരിച്ചറിഞ്ഞു, അതിന്റെയൊരു പശ്ചാത്തലമായി ആ പാട്ട് എന്നല്ലാതെ, ആ പാട്ട് എന്നും ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. എനിക്ക് തോന്നുന്നത് ആ പാട്ടല്ല യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടതെന്നാണ്. ആ പാട്ടതിനൊരു നിമിത്തമായി അല്ലെങ്കില്‍ പശ്ചാത്തലമായി എന്നു മാത്രം.
പഴയ പാട്ടുകള്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതിന് കാരണങ്ങളുമുണ്ട്. ഈ പാട്ടുകളെല്ലാം നമ്മള്‍ എടുത്തു വച്ചിരിക്കുന്നത് നമ്മുടെ ഓര്‍മ്മകളുടെ ഒപ്പമാണ്. നമ്മുടെ ഗതഃകാലസ്മരണകളോട്, നൊസ്റ്റാള്‍ജിയുമായി കണക്ടഡാണ് ഇതെല്ലാം. നമ്മുടെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ അന്ന് നിറം കൊടുത്തിരുന്നത് ആ കാലത്തെ പോപ്പുലറായ, ജനകീയമായ ലളിതസംഗീതശാഖയാണ്. അതില്‍പെടുന്നതാണല്ലോ ഈ സിനിമാഗാനങ്ങളും. സംഗീതമറിയാത്തവര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ആ ലളിതസംഗീതശാഖയായിരുന്നു അന്നത്തെ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം.
എന്റെ അച്ഛനൊക്കെ പാട്ടിന്റെ വലിയ ആരാധകനായിരുന്നു. അവര്‍ ആസ്വദിച്ചിരുന്നത് സൈഗാളിന്റെ പാട്ടുകളൊക്കെയായിരുന്നു. ‘സോജാ രാജകുമാരി’ തുടങ്ങി ആ കാലത്ത് വന്ന ഒരുപാട് പാട്ടുകളുണ്ട്, പക്ഷേ അതൊന്നും എന്നെ രസിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. പിന്നീടതില്‍ മെലഡിയുടെയൊക്കെ ഒരുപാട് സാധ്യതകള്‍ ഞാന്‍ കണ്ടത്തിയെന്നതല്ലാതെ അന്നതെന്നെ കാര്യമായി രസിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. അച്ഛന്‍ ആസ്വദിച്ചതു പോലെ അല്ല ഞാനാസ്വദിച്ചത് എന്ന് സാരം. എനിക്ക് നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ ആയി തോന്നിയത് ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെയും ബാബുക്കയുടെയും ലത മങ്കേഷ്‌കറുടെയും റഫി സാഹിബിന്റെയുമൊക്കെ പാട്ടുകളാണ്. ഇത് കാലങ്ങളനുസരിച്ച്, തലമുറകളനുസരിച്ച് മാറുന്നുണ്ട്. ഇന്ന് വണ്ടിയില്‍ ഞാന്‍ ഒരു പാട്ട് വയ്ക്കുമ്പോള്‍ എന്റെ മക്കള്‍ക്കതത്ര സുഖിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ബാബുക്കയുടെയും ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെയും പാട്ടുകളൊക്കെ പഴയതാണ്. തലമുറ മാറുന്നു. ഇന്നത്തെ തലമുറ അവരുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയ്‌ക്കൊപ്പം ഈ പാട്ടുകള്‍ എടുത്തു വെയ്ക്കുന്നുണ്ടോ എന്നുള്ളതാണ് മറ്റൊരു കാര്യം.
80 കളും 90 കളും വരെയുള്ള ജനറേഷന് എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റിന് ഒരുപാട് സംവിധാനങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ആകെക്കൂടി പാട്ടിലാണ് ഒരു റിലാക്‌സേഷന്‍, എന്‍ജോയ്‌മെന്റ് കണ്ടെത്തിയിരുന്നത്. ഇന്നത്തെ എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ് ഫീല്‍ഡ് വളരെ വലുതാണ്. മനുഷ്യന്റെ മനസ്സാകുന്ന ഹാര്‍ഡ് ഡിസ്‌കില്‍ അധികം സ്‌പേസ് ഒന്നുമില്ല. സ്റ്റോറേജ് കപ്പാസിറ്റി കുറഞ്ഞിട്ടൊന്നുമില്ല, പക്ഷേ അതിലേക്ക് വരുന്ന ഫയലുകളുടെ എണ്ണം വളരെ കൂടുതലാണ്. സ്വാഭാവികമായും ബാഹുല്യം മൂലം കുറെ ഇറേസായിപ്പോകും. ഇന്ന് എന്നെ രസിപ്പിക്കാന്‍ വേറെ ഒരുപാട് കാര്യങ്ങളുണ്ട്.
മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം, സിനിമയിലെ പാട്ടിന്റെ ഇടങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെടുകയാണ് എന്നുള്ളതാണ്. മണ്ണിന്റെ മണമുള്ള, ജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഒരുപാട് കൊയ്ത്തുപാട്ടുകളും നാടന്‍പാട്ടുകളും നമുക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. പിന്നീട് നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും മറ്റും ഫലമായി അത് വളരെ മനോഹരമായി അന്നത്തെ കലാരൂപങ്ങളായ നാടകങ്ങളിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ആ നാടകങ്ങളുടെ ഇടം നഷ്ടപ്പെടുകയും, മറ്റു കലാരൂപങ്ങള്‍ ആ സ്‌പേസിലേക്ക് വരികയും ചെയ്തപ്പോൾ നാടകഗാനങ്ങളുടെ ഇടവും നഷ്ടപ്പെട്ടു. മറ്റൊരിടമായിരുന്നു ആകാശവാണിയുടെ ലളിതസംഗീതശാഖ. ടെലിവിഷന്റെ വരവോടെ റേഡിയോ എടുത്ത് മച്ചിന്‍ പുറത്ത് വച്ചതോടു കൂടി ആ സ്‌പേസും പാട്ടിന് നഷ്ടപ്പെട്ടു. അതിന് മുമ്പ് സംഗീതം ആസ്വദിക്കണമെങ്കില്‍ ആകാശവാണി നിശ്ചയിക്കുന്ന സമയത്ത് പോയിരുന്ന് കേള്‍ക്കണമായിരുന്നു.
പിന്നീട് സൗകര്യമുള്ളാരു സമയത്ത് കേള്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കും എന്നു പറയുന്നൊരു വിപ്ലവമാണ് 75-80 പിരീഡുകളില്‍ കാസറ്റിലൂടെ നടക്കുന്നത്. 75 നുശേഷം ആദ്യം ഗള്‍ഫിന്റെ ബൂം വരുന്നു, അവിടെ നിന്ന് ടേപ്പ് റിക്കാര്‍ഡുകള്‍ വരുന്നു. അതൊരു മൈനോറിട്ടിയുടെ കൈയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ആ സമയത്ത് ഡല്‍ഹിയിലും ലുധിയാനയിലും നിന്നുമൊക്കെ അഞ്ഞൂറ് രൂപയ്‌ക്കൊക്കെ ചെറിയ ടേപ്പ് റിക്കാര്‍ഡറുകള്‍ വരാന്‍ തുടങ്ങി. ഇത് മറ്റൊരു ബൂം ലളിതസംഗീതശാഖയ്ക്ക് ഉണ്ടാക്കിത്തന്നു.
ആ കാലത്ത് കൊച്ചിയെ ഞങ്ങള്‍ ‘കാസറ്റിന്റെ അണ്ടര്‍വേള്‍ഡ്’ എന്നാണ് തമാശയായി പറഞ്ഞിരുന്നത്. എല്ലാ ബില്‍ഡിംഗിന്റെയും കോണിച്ചുവട്ടില്‍ ഒരു കാസറ്റ്കടയും അവിടെയെല്ലാം ദേവരാജന്‍മാസ്റ്ററുടെയും ബാബുക്കയുടെയുമൊക്കെ കാസറ്റുകളുമുണ്ടായിരുന്നു. പത്തോ ഇരുപതോ രൂപയ്ക്ക് കാസറ്റ് കിട്ടും. എനിക്ക് എന്റെ സൗകര്യം അനുസരിച്ച് ഇഷ്ടംപോലെ പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കാം. ആ ബൂം നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് ഇവിടെ യേശുദാസിന്റെ ‘തരംഗിണി’ വരുന്നത്.
ഈ കാസറ്റുകള്‍ വരുന്നതിന് മുമ്പ് റെക്കോര്‍ഡ് പ്ലെയര്‍ ആയിരുന്നു. എനിക്കു തോന്നുന്നു അവസാനത്തെ എല്‍പിറെക്കോര്‍ഡ് പ്ലെയര്‍ ഇറങ്ങുന്നത് ഞാന്‍ എഴുതിയ ‘ചിത്ര’ത്തിന്റെതാണ്. എല്‍പി റെക്കോര്‍ഡ്‌പ്ലെയര്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ അക്കാലത്ത് ആകാശവാണി പാട്ടുകള്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. എന്റെയൊക്കെ ആദ്യകാല പല പാട്ടുകളും എല്‍പി ഇറങ്ങാത്തതു കൊണ്ട് റേഡിയോയില്‍ വരാത്ത അവസ്ഥയുണ്ടായി. അന്ന് ഏറ്റവും പോപ്പുലറായിട്ടുള്ള റേഡിയോയില്‍ ഈ പാട്ടുകള്‍ വരാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ലെന്നുള്ളതായിരുന്നു അക്കാലത്തെ വലിയ വിഷമം. ലോക്കല്‍ കമ്പനികള്‍ എല്‍പി ഇറക്കാറില്ല. പിന്നീട് അതിനുള്ള സാധ്യതയൊക്കെ കണ്ടെത്തി എല്‍പി ഇറങ്ങാന്‍ തുടങ്ങി. അതോടെ അതിന്റെ അസ്തമയവുമായി.
അതു കഴിഞ്ഞ് ഓഡിയോ സിഡികള്‍ ഇറങ്ങാന്‍ തുടങ്ങി. പിന്നീട് അതിന്റെയും കാലം കഴിഞ്ഞു. ഇപ്പോള്‍ സോഷ്യല്‍മീഡിയയുടെ കാലമായി. ഇതെല്ലാം വന്നതോടുകൂടി ആത്യന്തികമായി പാട്ടുകള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്ന, പ്രത്യേകിച്ച് സ്വതന്ത്രമായ പാട്ടുകള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥാനം നഷ്ടപ്പെട്ടു. ലളിതഗാനസംഗീതശാഖയുടെ സ്‌പേസ് പൂര്‍ണ്ണമായും ഇല്ലാതായി. പിന്നെയുള്ളത് സിനിമയുടെ സ്‌പേസാണ്. അന്ന് സിനിമയില്‍ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളും തീക്ഷ്ണമാക്കാന്‍, വികാരതീവ്രമാക്കാന്‍ പാട്ടുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അത് പ്രണയമായിക്കോട്ടെ, ദുഃഖമായിക്കോട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിലെ എല്ലാ ഭാവങ്ങളെയും ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും അതിന് തീക്ഷ്ണത നല്‍കാനും പാട്ടുകള്‍ക്ക് സാധിക്കും.
അത് മലയാള സിനിമയുടെ ഒരു കാലഘട്ടം മാത്രമായിരുന്നു. അവിടെ നിന്നും സിനിമ വളര്‍ന്നു. ഇന്ന് താരാട്ട് പാടാതെ കുട്ടിയെ വളര്‍ത്താന്‍ സിനിമ പഠിച്ചു. പ്രണയഗാനം പാടാതെ പ്രണയിക്കാന്‍ സിനിമ പഠിച്ചു. സിനിമ വളരുന്നതിനോടൊപ്പം പാട്ട് ആവശ്യമില്ലെന്ന ഒരു ചിന്തയും വന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ മ്യൂസിക്കല്‍ സിനിമയാവണം.’സൗണ്ട് ഓഫ് മ്യൂസിക്’ പോലുള്ള ക്ലാസിക്‌സ് നമുക്കറിയാം. അല്ലാതെ പ്രണയം തോന്നിയാല്‍ പാട്ടുപാടുന്നതുപോലുള്ള ഒരു രീതി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മാത്രമാണുള്ളത്.
ഞാന്‍ പറയുന്നത് സംഗീതത്തെ കുറിച്ചല്ല, ഗാനങ്ങളെയാണ്. ഗാനങ്ങളെ മെല്ലെ മെല്ലെ എടുത്തുമാറ്റുന്ന ഒരു അവസ്ഥ വരികയും ഗാനങ്ങള്‍ പതുക്കെ ഒരു പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രമായി തീരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥ വന്നു. പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രമാകുമ്പോള്‍ പലപ്പോഴും റീറെക്കോര്‍ഡ്‌സിങ്ങിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന ഇന്‍സ്ട്രമെന്റ്‌സില്‍ ബിറ്റു ചെയ്യുന്ന കാര്യം മാത്രമായി അക്ഷരങ്ങള്‍ മാറുന്ന അവസ്ഥ വന്നു.
ഇന്നത്തെ പാട്ടുകള്‍ പലപ്പോഴും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നതിനുള്ള ഒരു കാരണം ഇതാണ്. പാട്ടുകള്‍ മോശമായിട്ടല്ല ഇന്നത്തെ പാട്ടുകള്‍ നിലനില്‍ക്കാത്തത്. ആ പാട്ടുകള്‍ എടുത്തു വയ്ക്കപ്പെടാത്തതു കൊണ്ടാണ്. കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുവര്‍ഷത്തെ സ്റ്റേറ്റ് അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയ പാട്ടുകള്‍ എടുത്തു നോക്കിക്കോളൂ. എല്ലാം നല്ല പാട്ടുകള്‍ തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, പഴയ കാലത്തെ പാട്ടുകള്‍ പോലെ അവ എടുത്തു വയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതിനിവിടെ ഇവിടെ സ്‌പേസില്ല.
ഇന്ന് കൂടുതലായി കവര്‍ സോംഗും മറ്റുമായി പഴയ പാട്ടുകള്‍ പുതിയ രീതിയില്‍, മനോഹരമായി റീക്രിയേറ്റ് ചെയ്ത് ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നുണ്ടല്ലോ?
പഴയ പാട്ടുകള്‍ പുതിയ രീതിയില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ പുതിയ ഓര്‍ക്കസ്ട്രയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അതിന്റെ ട്യൂണും ഓര്‍ക്കസ്ട്രയും മാറ്റുമ്പോഴും അതിന്റെ ബേസിക് ട്യൂണോ ലിറിക്‌സോ മാറ്റുന്നില്ല. എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എന്റെ മനസ്സില്‍ കിടക്കുന്നതിനെ അവരൊരു പുതിയ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ എടുത്തുപയോഗിക്കുന്നുവെന്ന് മാത്രം.
ഇവിടെ കവര്‍സോംഗ് എത്രയെണ്ണം ഇറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്… ആ സമയത്ത് നമ്മള്‍ കുറച്ച് ആഘോഷിക്കുകയോ കേള്‍ക്കുകയോ ചെയ്യുമെന്നല്ലാതെ ഈ കവറാണോ പിന്നീട് ആളുകളുടെ മനസ്സിൽ നില്ക്കുന്നത്? അല്ല. വീണ്ടും പഴയതിലേക്കു തന്നെ തിരിച്ചു പോകുകയാണ്. അത് മറ്റേതിനേക്കാള്‍ മുകളിലെത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതായിരിക്കണമല്ലോ പിന്നീട് നിലനില്‍ക്കേണ്ടത്. അതൊരിക്കലും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. ഇപ്പോള്‍ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ ‘കാതോടു കാതോര’ത്തിലെ ‘ദേവദൂതരില്‍’ അങ്ങനെയാണ് സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആ പടവുമായി ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന, ബിജിഎമ്മിലെ എഫക്ട്‌സില്‍ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുവെന്നല്ലാതെ, പറയത്തക്ക മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയിട്ടില്ല. എന്റെ തന്നെ ‘നമ്പര്‍ 20 മദ്രാസ് മെയിലി’ലെ ‘പിച്ചകപൂംകാവുകള്‍ക്കപ്പുറം,’ ‘ചിത്ര’ത്തിലെ ‘ഈറന്‍മേഘം’ എന്നീ പാട്ടുകളൊക്കെ ഇങ്ങനെ വന്നിട്ടുണ്ട്. ‘ഈറന്‍മേഘം’ എന്നെത്തന്നെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കുറച്ചു മാസങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് നോക്കുമ്പോള്‍ യൂട്യൂബില്‍ 90 ലക്ഷത്തില്‍പരം ആളുകളാണ് അത് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ ഒറിജിനല്‍ ‘ഈറന്‍മേഘ’ത്തെ ഒരിക്കലും അത് തൊട്ടിട്ടില്ല.
പഴയതും പുതിയതും തമ്മിലുള്ള ഒരു താരതമ്യം വരുമ്പോള്‍ പഴയതെല്ലാം നല്ലത് പുതിയതെല്ലാം മോശം എന്ന് കാടടച്ച് പറയാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. പണ്ടത്തെ പാട്ടുകള്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു സിറ്റുവേഷന് അനുസരിച്ചായിരുന്നില്ല ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. പകരം വയലാറിന്റെയും ഭാസ്‌കരന്‍ മാഷുടെയും തമ്പി സാറിന്റെയും ഒഎന്‍വി സാറിന്റെയും ഒക്കെ കവിതകളോ കവിതകളോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന രചനകളോ ഏത് സിറ്റുവേഷനിലേക്കും എടുത്ത് അപ്ലൈ ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ ഒരു എഴുത്തുകാരനോ അല്ലെങ്കില്‍ ഡയറക്ടറോ അങ്ങനെയൊരു കാര്യം ചെയ്യുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.
പിന്നീടു വന്ന സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ക്ക് അതാത് സിറ്റുവേഷനുമായി കൂടുതല്‍ ബന്ധം വന്നു. ഞാന്‍ തന്നെ ‘സൈന്യ’ത്തില്‍ ‘ബാഗിജീന്‍സ്’ എന്ന് എഴുതുമ്പോള്‍ ആ പ്രായത്തിലുള്ള, കോളേജില്‍ പഠിക്കുന്നവര്‍ അങ്ങനെയേ ചിന്തിക്കുകയുള്ളൂവെന്ന ഒരു സാഹചര്യമുണ്ട്. അവിടെ കാളിദാസന്റെ കവിതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വരികളല്ല ഞാന്‍ എഴുതുക. ‘ഉജ്ജയിനിയിലെ ഗായിക’ എന്ന് വയലാറിന് എഴുതാൻ പറ്റുന്ന ഒരു കാലം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ കാലത്ത് സന്തോഷ് വര്‍മ്മ എഴുതിയ പോലെ ‘സ്വപ്‌നമൊരു ചാക്ക് തലയിലതു താങ്ങിയൊരു പോക്ക്’ എന്ന വരികളല്ലേ സിറ്റുവേഷന് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നു നില്ക്കുന്നത്? സിറ്റുവേഷന് ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായിട്ടുള്ള ഒരു പാട്ടായി മലയാളത്തില്‍ ഞാന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന പാട്ടുകളിലൊന്ന് അതായിരിക്കും. കാരണം, ആ കാരക്ടറിനെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഡിഫൈന്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ആ പാട്ടിനകത്ത്. സന്തോഷ് വര്‍മ്മയുടെ പല പാട്ടുകളും അതാത് സിറ്റുവേഷനുകളെ പെര്‍ഫക്ടായി മാച്ചു ചെയ്യുന്ന എഴുത്തുകളാണ്. അതിനകത്ത് കണ്‍വിന്‍സ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്നതൊക്കെ ചെയ്യാറുണ്ട്. ‘പാ വാ’ എന്ന പടത്തില്‍ ആനന്ദ് മ്യൂസിക് ചെയ്ത സന്തോഷിന്റെ തന്നെ ‘പൊടി മീശ മുളയ്ക്കണ പ്രായം’ എന്നൊരു പാട്ടുണ്ട്. ഈ സിറ്റുവേഷന് പണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അവിടെ കാളിദാസകവിതയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതോ അതല്ലെങ്കില്‍ അത്തരം ബിംബങ്ങളെ അനുസ്മരിക്കുന്നതോ ആയ വരികളിലേക്കായിരിക്കും അന്നത്തെ ആള്‍ക്കാര്‍ പോകുക.
പിന്നെ പുതിയ കാല പാട്ടുകള്‍ നിലനില്‍ക്കാത്തതിനുള്ള കാരണം ഞാന്‍ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. എന്റെ നിത്യജീവിതത്തില്‍ അത് എത്രമാത്രം ഞാന്‍ ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തുന്നുണ്ട് എന്നുള്ളതാണ്. സമൂഹത്തിന്റെയും ജീവിതരീതിയുടെയും മാറ്റങ്ങളാണ് അതിനുള്ള പ്രധാനകാരണം എന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. ചാനലുകളിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ പ്രോഗ്രാമുകള്‍ക്കും മറ്റുമായി പല മ്യൂസിക് ഡയറക്ടേഴ്‌സിന്റെയും എഴുത്തുകാരുടെയും പാട്ടുകളെ കുറിച്ച് വിശദമായ പഠനം നടത്തേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് എനിക്ക്. ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഏകദേശം 50 വര്‍ഷമാണ് മ്യൂസിക് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അതേസമയം ബാബുക്ക പത്ത് വര്‍ഷം തികച്ച് ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവില്ല. അതും ക്രിയേറ്റീവ് മാസ്റ്റര്‍പീസുകള്‍ കിട്ടിയിട്ടുള്ളത് അഞ്ചുവര്‍ഷത്തെ പിരീഡിലാണ്. അന്ന് ഒരു പടത്തില്‍ ആറും എട്ടും പത്തും പാട്ടുകള്‍ ഉള്ള കാലമാണ്. അതില്‍ എത്ര പാട്ടുകള്‍ നമുക്കറിയാം? ഉദാഹരണത്തിന് ‘കുമാരസംഭവം’ എടുത്തു നോക്കിയാല്‍ ‘പ്രിയ സഖി ഗംഗേ,’ ‘പൊന്‍തിങ്കള്‍ക്കല’ എന്നീ രണ്ട് പാട്ടുകളായിരിക്കും നമ്മുടെ മനസ്സിലേക്കെത്തുന്നത്. ബാക്കി അതില്‍ ആറോ എട്ടോ പാട്ടുകളുണ്ട്.
ഇതു തന്നെ ബാബുക്കയുടെ കാര്യത്തിലുമുണ്ടാകും. ‘ലൈലാ മജ്‌നു’വെടുത്താല്‍ ‘കൂട്ടിനിളംകിളി കൂരാറ്റക്കിളി കൂടുവെടിഞ്ഞിട്ട് പോകല്ലേ..’ എന്ന പാട്ടാണ് എന്റെ മനസ്സിലേക്ക് ഓടിയെത്തുന്നത്. എട്ടും പത്തും പാട്ടുകളില്‍ നിന്നും നമ്മള്‍ എടുത്തുവയ്ക്കുന്നത് ഇങ്ങനെ ചില പാട്ടുകള്‍ മാത്രമായിരിക്കും. ഒരുപക്ഷേ ഒരു പാട്ട് ഇറങ്ങി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമായിരിക്കും ഇങ്ങനെയൊരു പാട്ടുണ്ടല്ലോ എന്ന് നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്.
താങ്കളുടെ പാട്ടുകളില്‍ നാടോടിശീലുകൾ, ബിംബങ്ങൾ എന്നിവ കൂടുതലായി കാണാമല്ലോ?
നമ്മള്‍ എഴുതിത്തുടങ്ങുമ്പോള്‍, ഏത് വര്‍ക്കിലേക്കു പോകുമ്പോഴും സ്വായത്തമാക്കുന്ന ഒരു രീതിയുണ്ട്. എവിടെയാണ് കംഫര്‍ട്ടബിളാവുക എന്ന് നോക്കും. എനിക്കറിയാവുന്നൊരു ഡ്രൈവറുണ്ടായിരുന്നു. അയാള്‍ ഡ്രൈവ് ചെയ്യുമ്പോഴെല്ലാം ഒരു സൈഡിലേക്ക്, ഡോറിനോട് ചേര്‍ന്നിരുന്നാണ് ഡ്രൈവ് ചെയ്യുക. അയാളുടെ കംഫര്‍ട്ടബിള്‍ പൊസിഷന്‍ അതായിരിക്കും. ഇതു പോലെ തന്നെയാണ് ഏത് വര്‍ക്ക് ചെയ്യുമ്പോഴും. പാട്ടെഴുത്ത് എനിക്കൊരു പ്രശ്‌നമുള്ള കാര്യമായിരുന്നില്ല. പഠിക്കുന്ന കാലത്തു തന്നെ കാസറ്റുകള്‍ക്കും മറ്റുമായി ഒരുപാട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അതെല്ലാം പച്ച മലയാളം ട്യൂണുകള്‍ക്കാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. ആ സമയത്ത് അതാണാവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്. ഓണപ്പാട്ടുകളും മറ്റുമായിരുന്നു അത്. ഈ പറയുന്ന ഫോക്‌ലോറും നാടന്‍ശീലുകളുമെല്ലാം അതില്‍ ഒരുപാട് ആവശ്യം വരുമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഞാന്‍ എഴുതി ശീലിച്ച ഒരു രീതിയായിരുന്നു ഈ ഫോക്‌ലോറിനെയൊക്കെ തൊട്ടു പോകുന്നത്. അതിനകത്ത് ഞാന്‍ കംഫര്‍ട്ടബിളുമായിരുന്നു.
‘ഉപഹാരം’ എന്ന പടത്തില്‍ എഴുതാന്‍ വന്നപ്പോള്‍, ‘കൂടെവിടെ’ എന്ന പടത്തിലെ ഒരു റീറെക്കോര്‍ഡിങ്ങ് ബിറ്റ് ആയിരുന്നു എനിക്ക് എഴുതാന്‍ തരുന്ന ട്യൂണ്‍. ആ ബിറ്റാകട്ടെ ഒരു പിയാനോയുടെ ഈണം മാത്രമാണ്. പിയാനോയുടെ ഈണം മലയാള അക്ഷരങ്ങള്‍ക്ക് സ്‌പേസ് ഒട്ടുമില്ലാത്ത അവസ്ഥയാണ്. പക്ഷേ എന്തെങ്കിലും എഴുതിയല്ലേ പറ്റൂ. എങ്ങനെയെങ്കിലുമൊക്കെ എന്തെങ്കിലും അക്ഷരങ്ങള്‍ വരുന്ന മാതിരി എഴുതിയൊപ്പിക്കുകമാത്രമായിരുന്നു അവിടെ ചെയ്തത്. ആ ജോലി ഭയങ്കര ബുദ്ധിമുട്ടായിട്ടാണ് തോന്നിയത്. അതാണ് ‘പൊന്‍മേഘമോ പ്രേമസന്ദേശമോ’ എന്ന പാട്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് മലയാളഭാഷയ്ക്ക് ചേരുന്നൊരു ഈണമായിരുന്നില്ല. ഞാനതു വരെ ശീലിച്ചു പോന്ന ഒരു രീതിയായിരുന്നില്ല.
അത് കഴിഞ്ഞ് ‘ശ്യാമ’ വന്നു. ‘ശ്യാമ’യുടെ ഈണം മലയാളത്തിന് എന്തു കൊണ്ടും ചേരുന്നതായിരുന്നു. അവിടെ ഫോക്‌ലോാറിനോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന തരത്തില്‍ എഴുതാന്‍ സാധിച്ചു. അത് സൂപ്പര്‍ഹിറ്റാവുകയും ചെയ്തു. ഒരു ട്യൂണ്‍ കേട്ടാല്‍ എന്റെ മനസ്സിലേക്ക് വരുന്ന ആദ്യത്തെ ബിംബങ്ങളതായിരുന്നു. എനിക്ക് കിട്ടിയ ഗുണം എന്താണെന്നു വച്ചാല്‍ ഞാനെഴുതുന്ന പാട്ടുകളില്‍ ഫോക്‌ലോര്‍ അനുവദനീയമായി മാറി. ആ പാറ്റേണില്‍ എഴുതാന്‍ പലരും എന്നെ പ്രിഫര്‍ ചെയ്യുവാന്‍ തുടങ്ങി.
എന്നാല്‍ പലരും ചോദിക്കാറുള്ള പോലെ എവിടെനിന്നാണ് ഈ ഫോക്‌ലോര്‍ എന്ന് ചോദിച്ചാല്‍, ഓര്‍മ്മ വച്ച കാലം മുതല്‍ ഒരു രാത്രിപോലും ഒരു ഗ്രാമപ്രദേശത്തു ഞാന്‍ ജീവിച്ചിട്ടില്ല. ജനിച്ചതും വളര്‍ന്നതും പഠിച്ചതുമെല്ലാം എറണാകുളം നഗരത്തിലാണ്. സത്യത്തില്‍ നഗരജീവിതമല്ലാതെ ഗ്രാമജീവിതമോ കൃഷിയോ ഒന്നുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അത് ഞാനെന്റെ വായനയിലൂടെ അറ്റെയിന്‍ ചെയ്‌തൊരു കാര്യമാണ്. ഞാന്‍ അഡാപ്റ്റ് ചെയ്‌തൊരു കാര്യമാണ്. അതില്‍ വിജയിക്കുകയും ഞാനത് തുടരുകയും ചെയ്തു. അതു കൊണ്ടാണ് പിന്നീട് ഇവനൊക്കെ കാശ്മീരില്‍ പോയാലും പുഞ്ചവയലും കൊണ്ടാണ് പോകുന്നത് എന്നൊക്കെ ‘നായര്‍സാബിലെ’ പാട്ടിനെക്കുറിച്ച് വിമര്‍ശനമുണ്ടായത്.
ബോധപൂര്‍വം ഇത്തരം ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാതെ മാറ്റിയെഴുതിയ പാട്ടുകളുമുണ്ട്. ‘രാജാവിന്റെ മകനി’ലെ ‘വിണ്ണിലെ ഗന്ധര്‍വവീണകള്‍ പാടുന്ന സംഗീത’മൊക്കെ ഇങ്ങനെ മാറ്റിയെഴുതിയതാണ്. അതുപോലെതന്നെ’ജനുവരി ഓര്‍മ്മ’യിലെ ‘പൊന്നുഷസ്സിന്റെ ശംഖിലെ ഓങ്കാരനാദം.’ ഞാന്‍ കംഫര്‍ട്ടബിളായി എഴുതിയിട്ടുള്ള, ഈ പറയുന്ന ഫോക്‌ലോറും ഗ്രാമീണപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതുമൊക്കെയായ ബിംബങ്ങളാണ് എന്നും ഹിറ്റായിട്ടുള്ളത്. ‘ധ്രുവ’ത്തിലെ ‘നടുവഴിയിടയിലെ നടുമുറ്റങ്ങളില്‍ ഒരു കഥ നിറയുകയായി ഒരുപിടി അവിലിന്‍ കഥപോലിവളുടെ പരിണയകഥ പറഞ്ഞു പറയാതറിഞ്ഞവര്‍ പരിഭവം പറഞ്ഞു’ എന്നു ചരണത്തില്‍ പറയുമ്പോള്‍ പുരാണത്തിലെ കുചേലകഥ തുടങ്ങി ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ വലിയൊരു ചിത്രം വരെ ഈ വരികളില്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഒരു പാട്ടിന്റെ ചരണത്തില്‍ ഗ്രാമചിത്രം മുഴുവന്‍ ഇത്ര കുറഞ്ഞ വാക്കുകളില്‍ എഴുതിയിടുകയെന്നത് അത്ഭുതത്തോടു കൂടിയാണ് കേട്ടതെന്ന് പുതിയ തലമുറയിലെ എഴുത്തുകാരനായ മനു മഞ്ജിത്ത് എന്നോട് പറഞ്ഞത്. എഴുതിശീലിച്ചതിന്റെയും കംഫര്‍ട്ടബിളാവുന്നതിന്റെയും ഒരു ഗുണം തന്നെയാണത്.
ഈണങ്ങളുടെ ആത്മാവില്‍ കവിതയുണ്ടെന്ന് പറയാറുണ്ടല്ലോ. ഈണത്തില്‍ നിന്നും വരികള്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ആ കെമിസ്ട്രിയെക്കുറിച്ച് പറയാമോ?
കവിതയാണോ സിനിമാപാട്ട് എന്നുള്ളതാണ് ആദ്യത്തെ കാര്യം. പാട്ട് എന്താണെന്ന് ഡിഫൈന്‍ ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ സിനിമാ പാട്ട് അപ്ലൈഡ് ആര്‍ട്ട് ആണ്. ഞാനൊരേസമയം തന്നെ പരസ്യ ജിംഗിള്‍സും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അതിനു ഒരു പ്രൊഡക്റ്റിനെ ആള്‍ക്കാരുടെ മനസ്സിലേക്ക് കൃത്യമായി പതിപ്പിക്കുകയെന്ന വ്യക്തമായൊരു ലക്ഷ്യമുണ്ട്. അവിടെ എഴുത്തുകാര്‍, മ്യൂസിക് ഡയറക്ടേഴ്‌സ് അനുഷ്ഠിക്കുന്ന ഒരു പര്‍പ്പസുണ്ട്.
കാവ്യരചന എന്നൊക്കെ ഗ്ലോറിഫൈ ചെയ്യാതിരുന്നാല്‍ സിനിമയിലും ഈ തിയറി തന്നെയാണ് അപ്ലൈ ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്ന് പറയാം. ഒരു പ്രൊഡക്ടിനെ ആളുകളുടെ മനസ്സിലേക്ക് പതിപ്പിക്കാന്‍ അഡ്വര്‍ടൈസ്‌മെന്റ് ജിംഗിള്‍ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നോ അതു പോലെ തന്നെയാണ് ഒരു ഇമോഷന്‍, അത് വാത്സല്യമായിക്കോട്ടെ, പ്രണയമായിക്കോട്ടെ, ദുഃഖമായിക്കോട്ടെ, അതിനെ പ്രേക്ഷകമനസ്സിലേക്ക് പതിപ്പിക്കാനായി ഒരു ഗാനം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഒരിടത്ത് പ്രൊഡക്ടാണെങ്കില്‍ ഇവിടെ അത് വൈകാരികമായൊരു മുഹൂര്‍ത്തമാണെന്നു മാത്രം. അത് എത്രമാത്രം ശക്തിയോടെ ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുമോ അത് ചെയ്യുക.
വയലാറും മറ്റും അതിനു വേണ്ടി കവിത കൃത്യമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് കവിതയെടുത്ത് ട്യൂണ്‍ ചെയ്യുകയെന്നു വന്നു. ഞാന്‍ ഒരിക്കലും കവിയായിരുന്ന വ്യക്തിയല്ല. അതു കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഞാന്‍ ഈണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തിരുന്നത്. വയലാറിന്റെയും ഭാസ്‌കരന്‍ മാസ്റ്ററുടെയുമൊക്കെ ജീവിതവും കാവ്യജീവിതവും സൃഷ്ടിച്ചിരുന്ന വളരെ സമ്പന്നമായ അവരുടെ ക്രിയേറ്റീവ് ഗ്രൗണ്ടായിരുന്നില്ല ഞങ്ങളെപ്പോലുള്ള ജനറേഷന്റെത്. അതേ സമയം നമുക്ക് കുറെയൊക്കെ അഡാപ്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റും, ചികഞ്ഞെടുക്കാന്‍ പറ്റും. അതിന് സ്വയം ഇറങ്ങുമ്പോള്‍ പലപ്പോഴും നമ്മുടെ മനസ്സിന്റെ താളത്തില്‍ എഴുതുന്നതിന് ലിമിറ്റേഷന്‍ വരും. പ്രത്യേകിച്ച് താളത്തിന്റെ, ഈണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍. അള്‍ട്ടിമേറ്റ്‌ലി ഇതെല്ലാം ഈണത്തിലാണല്ലോ നമ്മള്‍ കേള്‍ക്കുന്നത്.
എന്നോട് പത്ത് പാട്ടെഴുതാന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ വളരെ ശ്രമിച്ചാല്‍ മാത്രമേ പത്ത് വ്യത്യസ്തമായ പാട്ടുകളെഴുതാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. അതേ സമയം പത്ത് ട്യൂണാണ് കിട്ടുന്നതെങ്കില്‍ കുറച്ചു കൂടി ഈസിയായി എഴുതാന്‍ പറ്റും. ട്യൂണും അതിന്റെ താളവുമെല്ലാം മ്യൂസിക് ഡയറക്ടര്‍ നേരത്തെ നിശ്ചയിച്ചു കഴിഞ്ഞതാണല്ലോ. അപ്പോള്‍ എന്റെ മനസ്സിലേക്ക് പുതിയൊരു ചലഞ്ച് വരികയാണ്. മാത്രമല്ല, ആ ചലഞ്ച് അതു വരെ ചിന്തിക്കാത്ത കാര്യങ്ങളിലേക്ക് എന്നെ കൊണ്ടു പോകുകയും ചെയ്യും. അതു കൊണ്ടാണ് ഞാനെപ്പോഴും ട്യൂണ്‍ പ്രിഫര്‍ ചെയ്തിരുന്നത്. ‘കാതോടു കാതോര’ത്തിലെ ഒരു റീറെക്കോര്‍ഡിങ്ങ് ബിറ്റാണ് ‘വീണ്ടും’ എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു പാട്ടിന്റെ ട്യൂണായി എടുത്തത്. ആ പാട്ട് രചിക്കാന്‍ എനിക്ക് പത്ത് മിനിറ്റില്‍ കൂടുതലെടുത്തിട്ടില്ല. ഈണം പറഞ്ഞു തരുമ്പോള്‍ തന്നെ ‘ദൂരെ മാമലയില്‍…’ എന്ന് ആ ഈണത്തിന് ഒരു പോറലുമേല്‍ക്കാതെ അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ തന്നെ എനിക്കാ വരികളുണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റി. ഇത് സംഗീതസംവിധായകന്റെയും എഴുത്തുകാരന്റെയും മനസ്സിന്റെ ഐക്യം കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് ഔസേപ്പച്ചന്‍ എനിക്ക് കംഫര്‍ട്ടബിളാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഞാന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഇതാണ് പിന്നീട് വന്ന എല്ലാ ഹിറ്റുകളുടെയും കെമിസ്ട്രി.
ഔസേപ്പച്ചനെ ഞാന്‍ പലപ്പോഴും ട്യൂണിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കാറുണ്ട്. ശൂന്യതയില്‍ നിന്നും ഒരു ട്യൂണുണ്ടാക്കുന്നത് പോലെ തന്നെയാണ് ശൂന്യതയില്‍ നിന്ന് വരികളുണ്ടാക്കലും. എവിടെ തുടങ്ങണം, എങ്ങനെ ട്യൂണിടണം, ഒരക്ഷരം ഉണ്ടെങ്കില്‍ സംഗീതസംവിധായകന് അതിലൂടെ കയറിപ്പോകാന്‍ പറ്റും. എന്നാല്‍ ഞാനതെപ്പോഴും ഡിസ്‌കറേജ് ചെയ്യുമായിരുന്നു. ട്യൂണ്‍ വരുമ്പോള്‍ അതു വരെയും ചിന്തിക്കാത്തൊരു കാര്യം എന്റെ മനസ്സിലേക്ക് കിട്ടും. ഞങ്ങളൊരുമിച്ച് അവസാനം ചെയ്ത ‘പ്രാഞ്ചിയേട്ട’നിലെ ‘കിനാവിലെ ജനാലകള്‍…’ എന്ന പാട്ടും എഴുതാന്‍ വളരെ കുറച്ച് സമയമേ എടുത്തിട്ടുള്ളൂ. ഔസേപ്പച്ചന്‍ ജീവിതത്തില്‍ ചെയ്ത ഏറ്റവും ടഫസ്റ്റ് സോംഗ് അതാണ് എന്നാണ് എന്നോട് പറഞ്ഞത്. അദ്ദേഹം മദ്രാസിലും ഞാന്‍ തിരുവനന്തപുരത്തുമിരുന്നാണ് ആ പാട്ട് ചെയ്തത്. മദ്രാസിലിരുന്ന് ഫോണിലൂടെ ട്യൂണ്‍ പാടിത്തരുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ അതേ ഫോണില്‍ അപ്പോള്‍തന്നെ വരികള്‍ പാടിക്കൊടുക്കുകയായിരുന്നു. വേണമെങ്കില്‍ ഞാന്‍ കൈകൊണ്ട് എഴുതാത്ത ഒരു പാട്ടാണ് അതെന്നും പറയാം.
പാട്ടെഴുത്ത് ഒരു വെല്ലുവിളിയായി എന്നെങ്കിലും തോന്നിയിട്ടുണ്ടോ? അങ്ങനെ വെല്ലുവിളിയുയര്‍ത്തിയ രചനാനുഭവം പങ്കുവെയ്ക്കാമോ?
സിനിമ മൊത്തത്തിലെടുത്താല്‍ അതില്‍ ഏറ്റവും ക്രിയേറ്റിവിറ്റി ആവശ്യപ്പെടുന്നൊരു മേഖലയാണ് പാട്ടുകള്‍. പ്രത്യേകിച്ച് അക്കാലത്തെ പാട്ടുകള്‍. ഉദാഹരണത്തിന് ഒഎന്‍വി സാറിന്റെ ഒരു പാട്ട് എടുത്ത് നോക്കാം. ഞാന്‍ ‘വീണ്ടും’ ഒക്കെ എഴുതുന്ന സമയത്തു തന്നെയാണ് ഒഎന്‍വി സാറിന്റെ ‘കാതോടു കാതോരം,’ ‘പഞ്ചാഗ്‌നി,’ എന്നീ സിനിമകള്‍ ഇറങ്ങുന്നത്. സാറിന്റെ അതു വരെയുള്ള എഴുത്തിന്റെ പാറ്റേണില്‍ മാറ്റം വന്ന സമയം കൂടിയായിരുന്നു അത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല എഴുത്ത് ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം. ‘അഗ്‌നികിരീടമണിഞ്ഞവളേ അഞ്ജനമിഴികള്‍ നിറഞ്ഞവളേ,’ ‘ചുറ്റും പരിമളധൂപം പരത്തി നീ കത്തും ചന്ദനത്തിരി പോലെ’ എന്നൊക്കെ എഴുതിയിരുന്ന ഒഎന്‍വിസാര്‍ ‘നഖക്ഷതങ്ങള്‍’ ഒക്കെ വരുമ്പോള്‍ ‘മഞ്ഞള്‍ പ്രസാദവും നെറ്റിയില്‍ ചാര്‍ത്തി മഞ്ഞക്കുറി മുണ്ടും ചുറ്റി’ എന്നു പറയുന്ന ലാളിത്യത്തിന്റെ മകുടോദാഹരണമായിത്തീരുന്ന തരത്തിലാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. നമുക്കാ ലാളിത്യം കാണുമ്പോള്‍ പേടി തോന്നും. എന്നാല്‍ ലളിതമായ ഈ പാറ്റേണിലാണ് ഭാസ്‌കരന്‍ മാഷ് എഴുതിയിരുന്നത്. ആര്‍ക്കും ഇങ്ങനെ എഴുതാമെന്നൊക്കെ തോന്നും. ‘നാഴിയുരി പാലുകൊണ്ട് നാടാകെ കല്യാണം’ എന്നെഴുതുമ്പോള്‍ എന്ത് സിംപിളാണ്! പക്ഷേ പെട്ടെന്നുണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റുന്ന സിംപ്ലിസിറ്റിയല്ല അത്. ‘വെളുക്കുമ്പോള്‍ കുളിക്കാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ വേലിക്കല്‍ നിന്നവനെ,’ ‘കിളിച്ചുണ്ടന്‍ മാമ്പഴം കടിച്ചുകൊണ്ടെന്നോട് കിന്നാരം പറഞ്ഞവനേ…’ എന്തു പെട്ടെന്നാണ് നമുക്ക് ആശയം മനസ്സിലാകുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇത് എഴുതല്‍ അത്ര എളുപ്പമുള്ള പരിപാടിയല്ല. സിംപിളാണെന്ന് തോന്നുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുവാന്‍ ഇറങ്ങുമ്പോഴേ അറിയുകയുള്ളൂ അത്ര സിംപിളല്ലെന്ന്. ഇതേ സമയം തന്നെയാണ് ഒഎന്‍വിസാറിന്റെ അടുത്ത രചന വരുന്നത്. ‘ഇന്ദ്രനീലിമയോലും ഈ മിഴിപൊയ്കയില്‍ ഇന്നലെ നിന്മുഖം നീ നോക്കി നിന്നു’ ഞാനിത് കേട്ടിട്ട് തരിച്ചിരുന്നു പോയിട്ടുണ്ട്. ഈ നോക്കിയിരുന്നു പോയത് ഋശ്യശൃംഗനല്ല. ഋശ്യശൃംഗന് വേണ്ടി ‘വൈശാലി’യിലെ പാട്ട് മാഷ് എഴുതുമ്പോള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എഴുതിയത് ഗ്രീക്ക്മിത്തോളജിയിലുള്ള നാര്‍സിസസ് (Narcissus) എന്ന ദേവനെക്കുറിച്ചാണ്. ഇതാണ് എഴുത്ത്! ഇതൊക്കെ മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ട് പുതുതായി പാട്ടെഴുതാന്‍ വരുന്നൊരാളുടെ കൈയൊന്ന് വിറയ്ക്കും. പക്ഷേ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് വലിയ പ്രശ്‌നമുണ്ടാക്കിയില്ല. കാരണം, ഞാന്‍ കള്ളപ്പേരിലാണല്ലോ എഴുതിയിരുന്നത്. എന്നെ ആരും തിരിച്ചറിയുന്നില്ലല്ലോ. അതു കൊണ്ട് എന്തും എഴുതുവാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരുന്നു. അപ്പപ്പോള്‍ കിട്ടുന്ന പൈസക്ക് ചെയ്യുന്ന തോന്നിവാസം മാത്രമായിട്ടാണ് പാട്ടെഴുത്തിനെ കണ്ടിരുന്നതും.
ഈ കാലത്ത് തന്നെയാണ് ബിച്ചുവിന്റെ ‘തൃഷ്ണ’പോലുള്ള സിനിമകള്‍ വരുന്നത്. അതു വരെ കേള്‍ക്കാത്ത ബിംബങ്ങളും വാക്കുകളുമൊക്കെയാണ് ബിച്ചു കൊണ്ടു വന്നിരുന്നത്. എന്‍ബിഎസ്സിനെ പോലുള്ള, വരികള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന സംഗീതസംവിധായകരുടെ കൂടെയായിരുന്നു ഒഎന്‍വിസാര്‍ വര്‍ക്കു ചെയ്തിരുന്നത്. ബിച്ചുവാകട്ടെ മലയാളം ഒട്ടും അറിയാത്ത ശ്യാംജിയെപ്പോലുള്ളവരുടെ കൂടെയും. ‘മൈനാകം കടലില്‍ നിന്നുയരുന്നുവോ’ എന്നെഴുതുമ്പോള്‍… ഈ മൈനാകപര്‍വതത്തെക്കുറിച്ചൊക്കെ സാധാരണ മലയാളി ഈ പാട്ടിലൂടെയാണ് ആദ്യമായി കേള്‍ക്കുന്നത്. ‘നന്നങ്ങാടികള്‍’ തുടങ്ങിയ വാക്കുകളൊക്കെ പാട്ടില്‍ ബിച്ചുവാണ് കൊണ്ടു വരുന്നത്. അക്കാലത്ത് പാട്ടില്‍ ഇത് ഉപയോഗിക്കാന്‍ ആരെങ്കിലും ധൈര്യപ്പെടുമായിരുന്നോ എന്ന് സംശയമാണ്.
എനിക്കു വന്ന ആദ്യത്തെ പാട്ടെഴുത്ത് ഓഫറുകള്‍ എനിക്കു പറ്റുന്ന പണിയല്ല ഇതെന്ന് തോന്നി പേടിച്ച് ഞാന്‍ വേണ്ടെന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്തിന്, അഥര്‍വം എന്ന എന്റെ തന്നെ സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ ഒഎന്‍വി സാറിനെയാണ് ഗാനരചന ഏല്‍പ്പിച്ചത്. അഥര്‍വത്തിലെ പാട്ടുകള്‍, അത്ര ഫിലോസഫിക്കലായിട്ട് എഴുതാന്‍ ഒഎന്‍വി സാറിനല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ക്ക് കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ഫിലോസഫി കൊണ്ടു വന്ന് ലളിതസംഗീതഗാനത്തില്‍ ചേര്‍ക്കുകയാണ്. ‘പൂവായ് വിരിഞ്ഞു പൂന്തേന്‍ കിനിഞ്ഞു’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള തുടക്കമൊക്കെ വളരെ സിംപിളാണ്. ചരണത്തിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ ‘ഉണ്മയൊരു ഘടദീപ’മെന്നൊക്കെ പറയുമ്പോള്‍ അദ്വൈത ഫിലോസഫിയിലെ കുടത്തിനുള്ളില്‍ തെളിയിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന ദീപത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. ഇങ്ങനെയൊരു പാട്ടില്‍ എഴുതി വയ്ക്കണമെങ്കില്‍ നല്ല കാവ്യബോധവും ദാര്‍ശനികജ്ഞാനവും ആവശ്യമാണ്. ഞാന്‍ തലകുത്തി നിന്നാലും അന്നത്തെ ആ പ്രായത്തില്‍ എനിക്കത് എഴുതാനാവില്ല. അതിനു തയ്യാറായില്ലെന്നതാണ് മലയാളസിനിമയോട് ഞാന്‍ ചെയ്ത ഏറ്റവും വലിയ ഉപകാരം.
ഗാനരചനയിലെ എന്റെ വെല്ലുവിളികള്‍ ഞാന്‍ സ്വയം ഉണ്ടാക്കി വച്ചതു തന്നെയാണ്. അതിലൊന്ന് ‘ഏഴരക്കൂട്ട’ത്തിലെ പാട്ടാണ്. ഞാനപ്പോള്‍ ഒരേ സമയം രണ്ട് സ്‌ക്രിപ്റ്റുകള്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സമയമാണ്. ചെന്നെയില്‍ ആ സമയത്ത് ഒരുപാട് ചൈനീസ് റസ്റ്റോറന്റുകളുണ്ടായിരുന്നു. അവയുടെയുള്ളിലെ കളറും കാര്യങ്ങളുമൊക്കെ എനിക്ക് വളരെ ഇഷ്ടമാണ്. എന്തു കൊണ്ട് നമുക്കൊരു ചൈനീസ് സോംഗ് ചെയ്തു കൂടാ? ആ സിനിമയില്‍ അതൊരു ഇമാജിനേറ്റീവ് സോംഗാണ്. ജോണ്‍സനോട് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ചൈനീസ് മ്യൂസിക്കിന് അനുസരിച്ച് മലയാളത്തില്‍ അക്ഷരം എഴുതാന്‍ പറ്റില്ലെന്നായിരുന്നു മറുപടി. എഴുത്തിന്റെ കാര്യം ഞാന്‍ നോക്കിക്കോളാം നിങ്ങള്‍ ട്യൂണ്‍ ഉണ്ടാക്കൂ എന്നായി ഞാന്‍. ജോണ്‍സണ്‍ ട്യൂണുണ്ടാക്കാന്‍ തുടങ്ങി. അന്ന് മദ്രാസില്‍ മലേഷ്യന്‍ ടിവി കിട്ടുമായിരുന്നു. അതില്‍ ചൈനീസ് ക്ലാസിക്കുകള്‍ ബ്രോഡ്കാസ്റ്റ് ചെയ്തിരുന്നു. ഞാനവരുടെ മ്യൂസിക്കുകള്‍ കേള്‍ക്കുമായിരുന്നു. ചൈനീസ് മ്യൂസിക്ക് സ്ട്രിംഗ്‌സ് ഒക്കെ വച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. എനിക്കത് വളരെ ഇഷ്ടമാണ്. മ്യൂസിക്ക് അറിയാത്തതു കൊണ്ട് എനിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ട ആ സാധനം ജോണ്‍സന് പറഞ്ഞുകൊടുക്കാന്‍ സാധിച്ചില്ല. ജോണ്‍സണ്‍ അറിയാവുന്ന ചൈനീസ് മ്യൂസിക്കുകളെല്ലാം പാടുവാന്‍ തുടങ്ങി. അവസാനം ഒരു ട്യൂണിലേക്ക് വന്നു. ജോണ്‍സണ്‍ പറഞ്ഞു, ഇത് നമ്മുടെ മോഹനം തന്നെയാണ്. എഴുതിയൊപ്പിക്കാന്‍ ഒട്ടും എളുപ്പമല്ലെന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പക്ഷം. ഒന്നാമത്, ഇതൊരു വൈബറേറ്റിംഗ് മ്യൂസിക് ആണ്. തന്തതാരി തരതരിതാരിതാരി തരരാരാ.. ഇതില്‍ മാക്‌സിമം രണ്ടക്ഷരം മാത്രമേ ഓരോ അക്ഷരത്തിനും ചേരുകയുള്ളൂ. ഈ രണ്ടക്ഷരം മാത്രം വച്ചിട്ട് ഒരു പാട്ട് എങ്ങനെയാണ് ഉണ്ടാക്കുക? ഈ ബുദ്ധിമുട്ട് എന്നേക്കാള്‍ നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിട്ടാണ് ജോണ്‍സണ്‍ പാട്ടെഴുതാന്‍ പറ്റില്ലെന്ന് പറയുന്നത്. ട്യൂണുണ്ടാക്കിത്തന്ന് ജോണ്‍സണ്‍ പോയി. എഴുതാനിരുന്നപ്പോഴാണ് ശരിക്കും ബുദ്ധിമുട്ട് മനസ്സിലാകുന്നത്. ഈ ട്യൂണെടുത്ത് കേരളത്തിലെ നാടന്‍പാട്ട് എഴുതിവെയ്ക്കാന്‍ പറ്റില്ലല്ലോ. ചൈനയുടെ കള്‍ച്ചര്‍ വരണം, അതിനുള്ള വൊക്കാബുലറി വരണം. ഇതെല്ലാം രണ്ടക്ഷരത്തിലായിരിക്കുകയും വേണം. അങ്ങനെയാണ് ‘ഇല്ലിക്കാടും മാലേയമണിയും മുകിലോരത്തെങ്ങാന്‍ തിങ്കള്‍ തെളിഞ്ഞാല്‍’ എന്നെഴുതിയത്. മഞ്ഞ ഇല്ലി അതായത് മഞ്ഞ മുള മാലേയം എന്ന ചന്ദനമണിയുന്നു. മഞ്ഞ ഇല്ലി വന്നപ്പോള്‍ തന്നെ ചൈനയുടെ നിറമായി. ഇതിലെ മറ്റു ബിംബങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ കോണ്‍സെപ്റ്റല്ല. പൂംപട്ട് നെയ്യുന്നോര് എന്നു വരുമ്പോള്‍, ചൈന അറിയപ്പെടുന്നതുതന്നെ ചൈനീസ് പട്ടിന്റെ പേരിലാണല്ലോ. പ്രത്യേകിച്ച് പ്രാചീനകാലത്ത്. പുതുപ്പാട്ട് നെയ്യുന്നവര്‍ പതിവായി വീരകഥകള്‍ പറഞ്ഞു, ഇങ്ങനെയൊക്കെയുള്ള കോണ്‍സെപ്റ്റുകള്‍ വച്ചാണ് ഞാനെഴുതുന്നത്.
അതു പോലെ തന്നെയാണ് ആദ്യത്തെ റാപ്പ് സോംഗ് ചെയ്യുമ്പോഴും. ‘സൈന്യ’ത്തിലെ ‘ബാഗീ ജീന്‍സ്’ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അന്നു വരെ മലയാളത്തില്‍ ഒരു റാപ്പ് സോംഗ് ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ‘സൈന്യ’ത്തില്‍ അങ്ങനെയൊന്നു വേണമെന്ന് പറയുന്നത് ഞാനാണ്. എന്റെ തന്നെ സബ്ജക്ടായിരുന്നു ‘സൈന്യം.’ അന്ന് റാപ്പ് ഈണങ്ങള്‍ വന്നുതുടങ്ങിയിട്ടേയുള്ളൂ. ആകെക്കൂടി അപ്പാച്ചെ ഇന്ത്യനും സൈഗാളിന്റെ ‘ടണ്ടാ ടണ്ടാ പാനി’ എന്നീ രണ്ടേ രണ്ട് വര്‍ക്കേ ഇന്ത്യയില്‍ തന്നെ വന്നിട്ടുള്ളൂ. ഇത് കേട്ടയുടനെ ഞാന്‍ വളരെ അട്രാക്ടറ്റഡായി. പാട്ടും അതിന്റെ ഗദ്യവും വരുന്ന ഒരു ഫോര്‍മാറ്റിലൂടെ നമുക്ക് പലതും പറയാന്‍ പറ്റും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മെലഡിയെഴുതാനല്ല, ഇത്തരത്തിലുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ എഴുതാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴാണ് ചലഞ്ച്.
‘നമ്പര്‍ 20 മദ്രാസ് മെയി’ലിലെ ‘പിച്ചകപൂംകാവുകള്‍ക്കുമപ്പുറം’ എന്ന പാട്ടിന്റെ ട്യൂണ്‍ കേട്ടിട്ട് ഒഎന്‍വി സാര്‍ ‘എന്താടാ വട്ടുണ്ടോ?’ എന്നെന്നോട് ചോദിക്കുകയുണ്ടായി. ‘പിച്ചകപ്പൂംകാവുകള്‍ക്കുമപ്പുറം പവനത്രയും വീണുരുകി പോയി, പിച്ചളക്കുണുക്കുമിട്ട് വിണ്‍രഥം കടന്ന് ഇത്ര വേഗം എങ്ങ് മാഞ്ഞുപോയി…’ എഴുതുന്ന സമയത്ത് കുറച്ച് ചലഞ്ചായിരുന്നു. ഒരു കോണ്‍സെപ്റ്റ് കൊണ്ടു വരികയെന്നതായിരുന്നു അതിനകത്തെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. ശബ്ദം മാത്രം പോരല്ലോ അര്‍ത്ഥവും വേണ്ട! ഇതു പോലെ തന്നെ ‘വെള്ളിത്തിര’യില്‍ ‘പച്ചമാങ്ങ പച്ചമാങ്ങ…’ എഴുതുമ്പോഴും ഈയൊരു വെല്ലുവിളിയുണ്ടായിരുന്നു. ‘എന്റെയീ സ്‌റ്റൈലല്ലേ സ്‌റ്റൈലിനൊത്ത ഫിഗറല്ലേ’ എന്നൊക്കെ-ഒരു ട്യൂണിന്റെ മുകളിലാണ് എഴുതുന്നത്. അടിപൊളിയെഴുതുമ്പോഴാണ് കൂടുതല്‍ ചലഞ്ചു വരുന്നത്.
ഔസേപ്പച്ചനായിരുന്നു താങ്കളുടെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട സംഗീതസംവിധായകനെന്ന് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ശ്യാം, കണ്ണൂര്‍ രാജന്‍, രഘുകുമാര്‍ തുടങ്ങിയ സംഗീതസംവിധായകരെല്ലാം താങ്കളുടെ ജോഡികളായിരുന്നിട്ടുണ്ട്. ഒരു എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയില്‍ ആ കാലത്തേക്ക് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍?
ബിഎക്ക് പഠിക്കുമ്പോള്‍ ഞാന്‍, ഡെന്നീസ്, അശോക് തുടങ്ങിയ സുഹൃത്തുക്കളൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് പോളിഡോര്‍ കമ്പനിക്ക് വേണ്ടി ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ ഭക്തിഗാന കാസറ്റ് ചെയ്യുകയുണ്ടായി. കോട്ടയം ജോയിയാണ് സംഗീതസംവിധായകന്. പഴയ സ്‌കൂളില്‍പെട്ട മ്യൂസിക് ഡയറക്ടറാണ് ജോയി. ‘കരിവളയിട്ട കൈയില്‍ കുടമുല്ലപ്പൂക്കളുമായി കരിമിഴിയാളെ നീ വരുമോ’ എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാട്ട് ആ സമയത്ത് വളരെ ഹിറ്റായിരുന്നു. ‘രാജാക്കന്മാരുടെ രാജാവേ’ എന്നൊരു ക്രിസ്ത്യന്‍ ഭക്തിഗാനവും വലിയ ഹിറ്റായിരുന്നു. കോട്ടയം ജോയി ലിറിക്‌സ് എടുത്ത് ട്യൂണ്‍ ചെയ്യുന്ന ആളാണ്. എനിക്കല്പം വായന ഉണ്ടായിരുന്നതു കൊണ്ടാകാം കമ്പോസിങ്ങിന് വന്ന ലിറിക്‌സൊക്കെ വായിക്കാന്‍ തന്നിരുന്നു. പാട്ടെഴുതാന്‍ ഉദ്ദേശ്യമില്ലാതിരുന്നതു കൊണ്ട് ഞാന്‍ കവിതയുടെ സ്‌കെയില്‍ വച്ചാണ് ഈ വരികളെല്ലാം അളന്നു നോക്കിയത്. ഇന്ന് നമുക്കറിയാം രണ്ടും രണ്ട് കാര്യമാണെന്ന്. കവിതയില്‍ അര്‍ത്ഥത്തിന് പ്രാധാന്യമാകുമ്പോള്‍ പാട്ടില്‍ സൗണ്ടിനാണ് കുറച്ചു കൂടി പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടാണ് വലിയ അര്‍ത്ഥഗാംഭീര്യമില്ലെങ്കില്‍ പോലും, ലളിതസംഗീതം വലിയ ഹിറ്റാവുന്നത്. അതതിന്റെ ശ്രവണസുഖം കാരണമാണ്. ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെ ചില കമ്പോസിഷനുകളില്‍ അതു വരെ കേള്‍ക്കാത്ത ചില വാക്കുകള്‍ക്ക് വലിയ സൗന്ദര്യം വരുന്നത് കാണാം. സാധാരണയായി അത്ര സൗന്ദര്യമൊന്നും തോന്നാത്ത ‘മഞ്ജുഭാഷിണി’ എന്ന വാക്കിന് ട്യൂണ്‍ ചെയ്ത് ദാസേട്ടന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ എന്ത് ഭംഗിയാണ്! ട്യൂണും ആലാപനവും അതു വരെയില്ലാത്തൊരു സൗന്ദര്യം കൊണ്ടു വന്നു തരുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ അവരെനിക്ക് വായിക്കാന്‍ തന്ന ലിറിക്‌സില്‍ വലിയ കവിതയൊന്നും തോന്നാത്തതിനാല്‍ എന്റെ മുഖത്തൊരു പുച്ഛരസം പ്രകടമായി. അതു കണ്ട അവരെല്ലാവരും ചേര്‍ന്ന് ഇങ്ങനെയൊന്ന് എഴുതാന്‍ പറ്റില്ലല്ലോ എന്നൊരു വെല്ലുവിളി എന്റെ മുന്നില്‍ വച്ചു. ആ വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുത്ത് അവിടെയിരുന്ന് അപ്പോളെഴുതിക്കൊടുത്തതാണ് എന്റെ ആദ്യത്തെ പാട്ട്. ക്രിസ്ത്യന്‍ സ്‌കൂളില്‍ പഠിച്ചതിനാല്‍ ബൈബിളിനെക്കുറിച്ച് സാമാന്യവിവരമൊക്കെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ‘എന്റെ വിശ്വാസമാം പാറയില്‍ നിന്റെ ദേവാലയം നീ പണിയൂ, നിത്യം മണിസ്വനം നിന്‍ വചനം ഹൃത്തില്‍ മുഴങ്ങാന്‍ നീ കനിയൂ’ ഇതായിരുന്നു ആ പാട്ട്. അത് പാട്ടെഴുത്തുകാരനാകുവാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിട്ടോ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടോ ചെയ്തതല്ല. ആ സാഹചര്യത്തില്‍ അങ്ങനെ സംഭവിച്ചതാണ്. ഇത് ഞാന്‍ സിനിമയിലൊക്കെ വരുന്നതിന് വളരെ മുമ്പാണ്.
‘വെളിച്ചമേ നയിച്ചാലും’ എന്ന പോളിഡോറിന്റെ ലോംഗ് പ്ലേറെക്കോഡില്‍ ഈ പാട്ട് വരികയും ഞാന്‍ പോലും അറിയാതെ ഞാനൊരു പാട്ടെഴുത്തുകാരനാവുകയും ചെയ്തു. പിന്നീട് ട്യൂണിട്ട് പാട്ടെഴുതാന്‍ അധികം പേരില്ലാത്ത അവസ്ഥയുണ്ടായപ്പോള്‍ അങ്ങനെ കയറി എഴുതിത്തുടങ്ങിയതാണ് ഞാന്‍. ഈ ട്യൂണിനനുസരിച്ച് എഴുതാനാവുമെന്ന ഒറ്റക്കാരണമായിരുന്നു എന്റെ പ്രസക്തി. ആദ്യ സിനിമാപാട്ട് ചെയ്തത് ജോണ്‍സണുമൊരുമിച്ചായിരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞല്ലോ. പിന്നീടാണ് ഔസേപ്പച്ചന്‍ വരുന്നത്. രഘുകുമാറിനൊപ്പം ‘ശ്യാമ’ ചെയ്തു. ‘ശ്യാമ’ വന്നപ്പോള്‍ എനിക്ക് മനസ്സിലായി എന്റെ ട്രാക്ക് എന്താണ്, ഏത് പാറ്റേണിലാണ് ഞാന്‍ എഴുതുന്നത് എന്നൊക്കെ. ഔസേപ്പച്ചനിലേക്ക് എത്തിയപ്പോള്‍, ആ സൗഹൃദമാണ് ഞങ്ങളുടെ വര്‍ക്ക് കുറച്ചു കൂടി ഈസിയാക്കിയത്. മനു അങ്കിളില്‍ ശ്യാംജിയുമൊത്ത് ചെയ്ത പാട്ടുകള്‍ സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായിരുന്നു. ഇവരെല്ലാം അവരവരുടെ നിലയില്‍ പ്രഗത്ഭരായ ആള്‍ക്കാരും വിജയിച്ചവരുമായിരുന്നു. നമ്മളെങ്ങനെ കംഫര്‍ട്ടബിളാകുന്നുവെന്നുള്ളതാണ് പ്രധാന കാര്യം. കംഫര്‍ട്ടബിള്‍ പൊസിഷനില്‍ നിന്നു കൊണ്ടേ നല്ല വര്‍ക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ.
