മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിലെ വലിയൊരു കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥാകാരനാണ് ജോണ്‍ പോള്‍. ‘ചാമരം’ മുതല്‍ ‘പ്രണയമീനുകളുടെ കടല്‍’ വരെയുള്ള ജോണ്‍ പോളിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതം മുഖ്യധാരാചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളുടെ അനേകം അടരുകളെക്കൂടിയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ആഖ്യാനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന തികഞ്ഞ മാധ്യമബോധവും സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണപാടവത്തോടെയുള്ള കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയും ജോണ്‍ പോള്‍ രചനകളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ ചില ഉദാഹരണങ്ങളാണ് ‘ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം’ (ഭരതന്‍), ‘ഉത്സവപ്പിറ്റേന്ന്’ (ഭരത് ഗോപി), ‘യാത്ര’ (ബാലു മഹേന്ദ്ര) എന്നീ സിനിമകള്‍.
ഏറെക്കാലം മലയാളസിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച, സിനിമയെ അകത്തു നിന്നും പുറത്തു നിന്നും നിരീക്ഷിച്ചു പോന്നിട്ടുള്ള ജോണ്‍ പോളിന് എഴുപത് വയസ്സ് തികയുകയാണ് ഇന്ന്. കെ സുനീഷ് നടത്തിയ സംഭാഷണത്തില്‍ നിന്നും…
വായനയുടെ വലിയൊരു സ്വാധീനവും പിന്തുണയും ജോണ്‍ പോള്‍ രചനകള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമായി കാണാനാവും. പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമയ്ക്കു പുറമെയുള്ള സാഹിതീയവ്യാപാരങ്ങളിലും ഇടപെടലുകളിലും ഈ വായനയുടെ ആഴം പ്രത്യക്ഷമാണ്. വായനയിലേക്ക് കടന്നു വരുന്നത് എങ്ങനെയാണ്? വായനയുടെ സ്വഭാവം, വളര്‍ച്ച ഒക്കെ വിശദമാക്കാമോ? ഇഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകങ്ങള്‍?
പൊതുവെ എന്നെ കുറിച്ചുള്ള വലിയ തെറ്റിദ്ധാരണയാണ് ഞാന്‍ വളരെ ആഴത്തിലും സമഗ്രവുമായ വായനയുടെ പിന്‍ബലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ് എഴുതുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെന്ന്. ഒരിക്കലും മാതൃകയാക്കാന്‍ കൊള്ളാത്ത വായനാശീലമാണ് എന്റെത്. അവിടെയും ഈശ്വരാനുകൂല്യത്തിന്റെ ചില മിന്നായങ്ങള്‍ യാദൃച്ഛികമായി എന്നില്‍ വിദ്യുത്പ്രവാഹം പോലെ കടന്നു വന്ന് ശക്തനാക്കുന്നുവെന്നേ ഞാന്‍ പറയൂ. ഒരു പുസ്തകം കൊണ്ടു വന്ന് ഇന്ന് ഇരുന്ന് അത് വായിച്ചു തീര്‍ത്ത് നാളെ തിരിച്ചു കൊടുക്കേണ്ട അവസ്ഥ വന്നാല്‍ കഴിയുന്നതും കൊണ്ടു വരാതിരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കും, അല്ലെങ്കില്‍ പിറ്റേ ദിവസം വായിക്കാതെ തിരിച്ചു കൊടുക്കും. എന്റെ കൈയിലെത്തുന്ന പുസ്തകങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ വെറുതെ മേശപ്പുറത്തിരുന്ന് അലസമായി എപ്പോഴെങ്കിലും കൈയിലെടുത്ത് പിന്നെ ഒരിരുപ്പിന് വായിച്ചു പോകും അല്ലെങ്കില്‍ പിന്നെയെപ്പോഴെങ്കിലും കൈയില്‍ വരുന്നൊരു പുസ്തകമെടുത്ത് വായിച്ചു പോകാം അങ്ങനെയുള്ളൊരു റാന്‍ഡം റീഡിങ്ങാണ്, സിസ്റ്റമറ്റിക് റീഡിങ്ങ് അല്ല എന്റെത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ ഇന്ന വിഷയത്തില്‍ നിബന്ധിച്ച വായനയും എനിക്ക് ശീലമില്ല. പക്ഷേ, ഈ പുസ്തകങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോഴും പുസ്തകങ്ങളെക്കുറിച്ച് മറ്റുള്ളവര്‍ പറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ ചിലതും എല്ലാം എങ്ങനെയോ മനസ്സിന്റെ ശേഖരത്തില്‍ ലിഖിതമായി കൂടിച്ചേരാറുണ്ട്. അതോര്‍മ്മിക്കേണ്ട സമയങ്ങളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ മനസ്സില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്നു വന്ന് ഓര്‍മ്മയുടെ പ്രകാശനത്തെ ധന്യമാക്കാറുണ്ട്. അതു കൊണ്ടാണ് സിനിമയ്ക്കകത്തായാലും പുറത്തായാലും സാഹിത്യത്തിലായാലും സാമൂഹികവിചാരണയിലായാലും ഞാനേറെ വായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന പ്രതീതി കേള്‍വി മാത്രയിലും വായനാ മാത്രയിലും അനുഭവവേദ്യമാകുന്നത്. അത് സംബന്ധമായി കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചാല്‍ എന്റെ മനസ്സില്‍ തെളിയുന്ന ഉത്തരങ്ങളല്ലാതെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താക്കള്‍, അവര്‍ പറഞ്ഞ കൃത്യതയോടു കൂടിയുള്ള ഉത്തരങ്ങള്‍ എനിക്ക് പറയാന്‍ കഴിയണമെന്നില്ല. അതു കൊണ്ടാണ് ഒട്ടും മാതൃകയാക്കാന്‍ കൊള്ളുന്ന ഒന്നല്ല എന്നുപറഞ്ഞത്.
നാലാം ക്ലാസില്‍ പാലക്കാട് ചിറ്റൂരുള്ള ഒരു സ്‌കൂളിലാണ് പഠിച്ചത്. അപ്പന് ട്രാന്‍സ്ഫറായി ചിറ്റൂര്‍ ഗവര്‍മെന്റ് കോളേജിലേക്ക്. മൂത്ത മൂന്ന് സഹോദരന്മാരും എറണാകുളത്തും ചെറായിലുമായി പഠനം തുടര്‍ന്നപ്പോള്‍ ഇളയവനായ എന്നെയും അന്ന് കുഞ്ഞുകുട്ടിയായിരുന്ന സഹോദരിയെയും മാത്രമാണ് ചിറ്റൂര്‍ക്ക് കൊണ്ടു പോയത്. വീട്ടില്‍നി ന്നും ഒരു ഫര്‍ലോങ് ഓടിയാല്‍ എത്തുന്ന സ്‌കൂളിലാണ് ചേര്‍ന്നത്. അവിടെ ഷിഫ്റ്റ് സമ്പ്രദായമാണ്. രാവിലെ ഏഴരക്ക് തുടങ്ങിയാല്‍ പതിനൊന്നര പന്ത്രണ്ട് ആകുമ്പോഴേക്കും ക്ലാസ് കഴിയും. പിറ്റേ ദിവസമേ പിന്നെ ക്ലാസുള്ളൂ. അത് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുതിയ അനുഭവമാണ്. എറണാകുളം മാര്‍ക്കറ്റ്‌ റോഡിലെ തിരക്കു പിടിച്ച ബഹളാരവങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മൂന്നര സെന്റിനകത്തൊരു വീട്. അവിടെയാണ് ജനിച്ചതും വളര്‍ന്നതുമെല്ലാം. ആ പരിമിതിയുമായി സ്വയം തളച്ചിടപ്പെട്ടു പോന്ന ബാല്യമാണ് എന്റെത്. ഇവിടെ ചിറ്റൂരില്‍ ഏകദേശം ഒരു ഒന്നൊന്നര ഏക്കറിന്റെ നടുക്ക് ഒരുപാട് മുറികളും സൗകര്യങ്ങളുമുള്ള ഒരു വീടാണ് വാടകക്ക് കിട്ടിയത്. ഇതെല്ലാം എനിക്ക് പെട്ടെന്ന് വീണുകിട്ടുന്ന സൗകര്യങ്ങളും ആര്‍ഭാടങ്ങളും ആയതു കൊണ്ട്, ധാരാളം വിശ്രമസമയമുള്ളതു കൊണ്ട് ഞാന്‍ ആ പ്രായത്തില്‍ കഴിയുന്നവിധം ആര്‍മാദിച്ചു നടന്നു. എന്റെ കുസൃതിയും വികൃതിയും സഹിക്ക വയ്യാതെ ആവലാതിയായി.
തൊട്ടടുത്ത് ഒരു അമ്പലമുണ്ട്. അമ്പലത്തിന്റെ മുന്നിലായിട്ടാണ് ടൗണ്‍ഹാള്‍. ആ ടൗണ്‍ഹാളിന്റെ പാര്‍ശ്വഭാഗത്തു കൂടെയാണ് അമ്പലത്തിലേക്കും ഞങ്ങളുടെ വീട്ടിലേക്കും വരിക. ടൗണ്‍ഹാളിന്റെ മുകളിലാണ് ചിറ്റൂരിലെ പബ്ലിക്‌ ലൈബ്രറി. എന്നെയും കൂട്ടി പിതാവ് അവിടെ ചെന്ന് ലൈബ്രറിയിലെ അംഗത്വമെടുത്ത് പുസ്തകമെടുക്കാനും മറ്റുമുള്ള ഓതറൈസേഷന്‍ തന്നു. ഇനി ഇവിടെ നിന്നും പുസ്തകങ്ങളൊക്കെയെടുത്ത് വായിക്കുക എന്ന് പറഞ്ഞു. അങ്ങനെ പിറ്റെ ദിവസം പുസ്തകമെടുക്കുക എന്ന ഔപചാരികമായ ചടങ്ങിന് ഞാന്‍ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങി ചെന്നു. കുട്ടിക്ക് ഏതാ വേണ്ടതെന്നു വെച്ചാല്‍ എടുത്തോളൂ എന്ന് ലൈബ്രറേറിയന്‍ പറഞ്ഞു.
ആദ്യം കാണുന്ന അലമാരയില്‍ ആദ്യത്തെ നിരയില്‍ ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ പുസ്തകം. നല്ല കനമുണ്ടായിരുന്നു. അതുമെടുത്ത് ലൈബ്രേറിയന്റെ മുന്നില്‍ ചെന്നപ്പോള്‍ അല്പം വിസ്മയത്തോടെ അദ്ദേഹമെന്നെ നോക്കി പിന്നെ ഒന്നും നോക്കാതെ എഴുതി ഒപ്പിട്ട് പുസ്തകമെനിക്ക് തന്നു. ഒരാഴ്ച ഞാന്‍ കുത്തിയിരുന്ന് ശ്രമിച്ചിട്ടാണ് ആദ്യത്തെ പേജ് മുതല്‍ അവസാനത്തെ പേജുവരെ കണ്ണോടിച്ചു പരതാന്‍ പറ്റിയത്. ഒരു വസ്തു എനിക്ക് മനസ്സിലായില്ല. പേരുകളൊന്നും വായില്‍ കൊള്ളുന്നില്ല. ഇതെനിക്ക് പറഞ്ഞതല്ല എന്നു കരുതി ആരോടും പരാതി പറയാതെ ആ പുസ്തകം കൊണ്ടു പോയി വെച്ച് അടുത്ത പുസ്തകമെടുത്തു. അതിന്റെ പകുതിയേ വലുപ്പമുള്ളൂ. അതും തഥൈവ. ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ എന്താവും? ഈ വായന എന്നു പറയുന്നത് ചിലപ്പോള്‍ എനിക്ക് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല, എനിക്കിത് വഴങ്ങുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല എന്നു കരുതി നിരാശനായി.
എന്നാലും ഈ അലമാര അപകടകാരിയാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കി നേരെ അങ്ങേയറ്റത്ത് കിടക്കുന്ന അലമാര തുറന്നു. അവിടെ നിന്നും ആദ്യം കണ്ട പുസ്തകമെടുത്തു. അതിനും ആദ്യത്തെ അലമാരയില്‍ നിന്നും എടുത്ത പുസ്തകത്തിന്റെ വലുപ്പമുണ്ട്. അതെടുത്തു കൊണ്ടു പോയി വായിച്ചു. പേരുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ പേരുകളാണ്. നോര്‍ത്തിന്ത്യന്‍ പേരുകള്‍. പക്ഷേ ഏതാണ്ടൊക്കെ കഥകള്‍ മനസ്സിലാവുന്നുണ്ട്. വായിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു ഉദ്വേഗം, ഉത്ക്കണ്ഠയൊക്കെ തോന്നുന്നുണ്ട്. ആ വായന സുഖിച്ചു. ആ നിരയിലുള്ള പുസ്തകങ്ങളൊക്കെ വായിച്ചു തീര്‍ത്തു. അത് സുഖകരമായ വായനയുടെ ഒരു കാണ്ഡം.
അമ്മയുടെ പരാതി തീര്‍ന്നു. അപ്പന് നോക്കുമ്പോള്‍ സ്‌കൂള്‍ വിട്ടു വന്നാല്‍ മൂലയ്ക്ക് പോയിരുന്ന് തടിച്ച പുസ്തകങ്ങള്‍ വായിക്കുന്നു. എന്തോ കാര്യത്തിന് അദ്ദേഹം ലൈബ്രറിയില്‍ ചെന്നപ്പോള്‍ മകന്‍ എടുത്തു വായിക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങളുടെ ഒരു പ്രകൃതം കാണാന്‍ വേണ്ടി നോക്കുമ്പോള്‍ ‘ഭീകരനിമിഷങ്ങള്‍,’ ‘മൃത്യുകിരണങ്ങള്‍,’ ‘ചുവന്ന കൈപ്പത്തി’ തുടങ്ങി ദുര്‍ഗ്ഗാപ്രസാദ് ഖത്രിയുടെ എല്ലാ അപസര്‍പ്പക നോവലുകളും. അവിടം തൊട്ട് നീലകണ്ഠ പരമാര, പരമേശ്വരന്‍ പുല്ലേപ്പടി, കോട്ടയും പുഷ്പനാഥൊന്നും അന്ന് രംഗത്ത് ഉണര്‍ന്നിട്ടില്ല, ആ കാലഘട്ടത്തിലെ എല്ലാ ഭാഷകളിലെയും മലയാളത്തിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഡിറ്റക്ടീവ് നോവലുകളും മലയാളത്തിലിറങ്ങിയിട്ടുള്ള എല്ലാ ഡിറ്റക്ടീവ് നോവലുകളും ഞാന്‍ വായിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
എന്റെ വായന ഉടക്കിക്കിടക്കുന്നത് അത്ര സേഫായ സ്ഥലത്തല്ല എന്ന് അപ്പന് തോന്നി. ആ വാരാന്ത്യത്തില്‍ പാലക്കാട് പോയി തിരിച്ചു വന്നപ്പോള്‍ അപ്പന് ഒരു സാധനം എന്റെ കൈയില്‍ തന്നു. ‘ലൈബ്രറിയില്‍നിന്നും ഇപ്പോളെടുക്കുന്ന പോലുള്ള പുസ്തകങ്ങള്‍ നിര്‍ത്തിയേക്ക്. ഇതൊന്ന് വായിച്ചു നോക്കി’.ഞാനാ പുസ്തകം നിവര്‍ത്തി. ‘തിരിച്ചുവരും. തിരിച്ചുവന്നാല്‍ ആരെടാ എന്ന് ചോദിക്കുന്നവന്റെ മുന്നില്‍ നെഞ്ച് വിരിച്ച് ഞാന്‍ പറയും ഞാന്‍ ഇന്ന ആള്… ഇന്ന ആളുടെ മകന്‍ ഇന്ന ആള്.’ അതിലൊരു രസം തോന്നി. ആ പുസ്തകം രണ്ട് ദിവസം കൊണ്ട് വായിച്ചു തീര്‍ത്തു. ആ പുസ്തകത്തിന്റെ പേര് ‘നാലുകെട്ട്’ എന്നായിരുന്നു, നോവലിസ്റ്റിന്റെ പേര് എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍.
അതായിരുന്നു എന്റെ ഒരു വായനയുടെ നല്ല തുടക്കം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നത്. എം ടി എന്ന രണ്ടക്ഷരത്തിന്റെ അടയാളവുമായി പുറത്തിറങ്ങുന്ന എല്ലാ പുസ്തകങ്ങളും തേടി വായിച്ചു പിന്നീട്. വല്ലപ്പോഴുമാണ് വായന, അതിനൊരു അടുക്കും ചിട്ടയുമില്ലെങ്കിലും അതിനെ ഈ വിധത്തിലേക്ക് വളര്‍ത്തിയെടുത്തത് ഈ പറയുന്ന യാദൃച്ഛികസംഭവങ്ങളാണ്.
എല്ലാ പുസ്തകങ്ങളും വായിക്കുമ്പോള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടാണ് വായിക്കുന്നത്. പൂര്‍ത്തിയാകുന്ന പുസ്തകങ്ങളെല്ലാം മനസ്സു കൊണ്ട് ആസ്വദിച്ചുതന്നെയാണ് വായിക്കുന്നത്. വായിച്ചു കഴിയുമ്പോള്‍ അതാണ് എനിക്കേറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകം. അതിനേക്കാള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട മറ്റൊരു പുസ്തകം വരുമ്പോള്‍ അതാവും. ആപേക്ഷികമായേ എനിക്ക് പറയാന്‍ പറ്റൂ. വായിച്ചതില്‍ വെച്ച് ഏറ്റവും നല്ല പുസ്തകം ഏതെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ അറിയില്ല. അങ്ങനെയൊരു പുസ്തകം വരാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്നുവെന്ന ഒഴുക്കന്‍ മട്ടിലുള്ള ഉത്തരമേ ആവര്‍ത്തിക്കുവാനാകൂ.
കഥയുടെ കൃത്യമായ ആരൂഢത്തില്‍ ബന്ധിതമായവയായിരുന്നു ജോണ്‍ പോളിന്റെ രചനകളില്‍ ഏറെയും. സാഹിത്യത്തിലെ പോലെ കഥപറച്ചിലിന്റെ സൂക്ഷ്മതയും ഏകാഗ്രതയും സിനിമയ്ക്ക് ഒരുപക്ഷേ ആവശ്യമില്ലായിരിക്കാം. ജീവിതത്തില്‍ ഇന്ന് വരെ സിനിമയ്ക്ക് പുറത്ത് ഒരു കഥ എഴുതിയിട്ടുമില്ല. തിരക്കഥയില്‍ എങ്ങനെയാണ് ഒരു കഥയെ കൃത്യമായ രീതിയില്‍ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടു പോകുന്നത്? സ്വന്തമായി തീര്‍ത്തെടുത്ത ആ കഥാവിന്യാസശൈലിയെ കുറിച്ച് പറയാമോ?
ഞാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടി മാത്രമാണ് കഥകള്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. സിനിമയ്ക്ക് പുറത്ത് ഒരു കഥപോലും എഴുതിയിട്ടില്ല. സത്യമാണ്. പക്ഷേ കഥയുടെ കൃത്യമായ ആരൂഢത്തില്‍ ബന്ധിതമായിരുന്നു എന്റെ രചനകളെന്നുള്ളത് ആ വൃത്തിമണ്ഡലത്തിന്റെ പുറത്തു നിന്ന് നോക്കുമ്പോഴുള്ള താങ്കളുടെ വീക്ഷണമാണ്, മറ്റുള്ളവരുടെ വീക്ഷണമാണ്. സാഹിത്യത്തിന്റെ പോലെ കഥ പറച്ചിലിന്റെ സൂക്ഷ്മതയും ഏകാഗ്രതയും സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ട എന്ന് ശഠിച്ചിട്ടൊന്നുമല്ല ഞാനെഴുതിയിട്ടുള്ളത്. സാഹിത്യത്തിലെ കഥ പറച്ചിലിന്റെ സൂക്ഷ്മതയും ഏകാഗ്രതയും കൃത്യമായി അളന്നു പഠിച്ചിട്ടുള്ളവനുമല്ല ഞാന്‍. ഒരു സ്വീകര്‍ത്താവിന്റെ അനുഭവബോധ്യത്തില്‍ മാത്രമാണ് എനിക്കതിന്റെ മാത്രകളെക്കുറിച്ച് പറയാന്‍ കഴിയുക. പക്ഷേ, സ്വീകര്‍ത്താവായിട്ടല്ലല്ലോ സൃഷ്ടികര്‍ത്താവായിട്ടാണല്ലോ നമ്മള്‍ എഴുത്താളനാവുന്നത്. അവിടെ നമുക്ക് പറയാനൊരു വിഷയമുണ്ട്. അതൊരു വ്യക്തിയുടെ കഥയാവാം. രണ്ട് വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള വിരുദ്ധതയുടെ കഥയാവാം. ഭഗ്നപ്രണയത്തിന്റ കഥയാവാം. മോഹസാക്ഷാത്ക്കാരത്തിന്റെ കഥയാകാം. അല്ലെങ്കില്‍ ജീവിതമൊരു മനുഷ്യനേല്‍പ്പിക്കുന്ന മുറിവുകളുടെ കഥയാവാം. എന്തിനുമെതിരെ കലഹിച്ച് നേടാന്‍ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുകയോ വിജയിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരാളുടെ കഥയാവാം. ഇത് പറയുന്നതിന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേണം. ഉപകഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേണം. ഉപകഥകള്‍ വേണം. അത് പറഞ്ഞു ഫലിപ്പിക്കുന്നതിന് വേണ്ട അംശങ്ങളെ ഇടചേര്‍ത്തു കൊണ്ട് അത് പറയുക എന്നുള്ളതാണ് സിനിമയുടെ വഴിയില്‍ ഞാന്‍ അനുശീലനമാക്കിയ രചനാരീതി. അത് സാമാന്യതത്ത്വങ്ങളെ പിന്തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടല്ല.
പിന്നീട് രചനയുടെ തത്ത്വങ്ങള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് പറഞ്ഞു കൊടുക്കേണ്ട ഘട്ടങ്ങള്‍ വന്നപ്പോള്‍ പല വൈയാകരണഗ്രന്ഥങ്ങളും പരതി നോക്കി, അവനവന്റെ രചനകളിലേക്കൊന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കിയപ്പോള്‍ ഇതിലെ പല തത്ത്വങ്ങളും ഞാന്‍ പാലിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു കണ്ടു. അത് പക്ഷേ തത്ത്വങ്ങള്‍ പഠിച്ചു കൊണ്ടോ നിയമങ്ങള്‍ പഠിച്ചു കൊണ്ടോ പാലിച്ചതല്ല, എഴുത്തിന്റെ വഴി അങ്ങനെയാണ്. അങ്ങനെയങ്ങനെ ഒരുപാട് പേര് എഴുതിയതില്‍ നിന്നും സാമാന്യവത്ക്കരിച്ച് എടുത്തുണ്ടാക്കിയതാണ് ഈ നിയമങ്ങളെന്ന് ഞാന്‍ തിരിച്ചറിയുകയായിരുന്നു.
അന്നത്തെ സാമൂഹികപരികല്പനകള്‍ക്ക് അപരിചിതമെന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു പ്രമേയമായിരുന്നല്ലോ ആദ്യ ചിത്രംകൂടിയായ ‘ചാമര’ത്തിന്റെത്. ‘ചാമരം’ അന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തിയ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തെ വിലയിരുത്താമോ?
കേരളത്തിലെ പ്രമുഖരായ ചലച്ചിത്രകച്ചവടവിജയത്തിന്റെ അപ്പോസ്തലന്മാര്‍ എന്ന് പറയാവുന്നവരെല്ലാം ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ദയനീയപരാജയത്തെ പ്രവചിച്ചവരാണ്. കേരളത്തിലെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് പക്ഷേ അതുകൊണ്ട് യാതൊരു ബുദ്ധിമുട്ടുമുണ്ടായില്ല. അവരുടെ മനസ്സിലെ ശരികളിലൂടെയാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പോയത്. ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പതിവ് വഴക്കങ്ങളില്‍ നിന്നും വിട്ടുള്ള വേഴ്ചക്കോ ബന്ധത്തിനോ മുതിര്‍ന്നപ്പോള്‍ അവരനുഭവിച്ച ജീവിതസന്ധികള്‍ അവരോടൊപ്പം പങ്കിട്ട പ്രേക്ഷകന്‍ അങ്ങനെയെങ്കില്‍ അങ്ങനെയെങ്കിലും അവര്‍ക്ക് സാന്ത്വനം ലഭിക്കട്ടേയെന്നേ ആഗ്രഹിച്ചുള്ളൂ. ഇവിടത്തെ കുടുംബസദസ്സുകളാണ് പത്തെഴുപത്തഞ്ച് ദിവസത്തോളം നീണ്ട പ്രദര്‍ശനവിജയം ആ ചിത്രത്തിന് നല്‍കിയത്. കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളുടെ പേരില്‍ അരുത് എന്ന് പറഞ്ഞ് വഴിമുടക്കുന്നവര്‍, പ്രേക്ഷകരെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവരാണെന്നാണ് അവകാശപ്പെടുന്നതെങ്കിലും പ്രേക്ഷകര്‍ അവരേക്കാള്‍ വലിയവരാണ് എന്ന പാഠം കൂടി പഠിപ്പിച്ചു തന്ന ഒരു സിനിമയായിരുന്നു അത്.
‘ചാമരം’ എഴുതാനിരിക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ദു എന്ന ടീച്ചറുടെ മനസ്സായിരുന്നു ഞങ്ങളുടെ എഴുത്തിന്റെ താള്‍. അവളുടെ ജീവിതത്തില്‍ ബാലേട്ടന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം കയറി വരുകയും സര്‍വവ്യാപിയായി നിറയുകയും പിന്നെ പെട്ടെന്നിറങ്ങിപ്പോകുകയും ചെയ്ത ശൂന്യതയില്‍ മറ്റെല്ലാ ബന്ധങ്ങളിലെയും ആര്‍ജ്ജവം നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന അവള്‍ നിസ്സഹായയായി, നിരാലംബയായി, തിരിച്ചു വരികയാണ് ഒരു അനാഥയെപ്പോലെ. അപ്പോള്‍ ബാലിശമായൊരു ചാപല്യമായിക്കരുതി അവരും പ്രേക്ഷകനും ഒരുപോലെ തള്ളിക്കളഞ്ഞിരുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥന പച്ചപ്പിന്റെ ഒരാശ്വാസതുരത്തായി അവളുടെ മുമ്പില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയായിരുന്നു. എനിക്ക് എന്റെ മുഖം ചേര്‍ത്ത് ചേര്‍ന്നു നിന്ന് കരയാനൊരു ചുമല്‍ വേണം, തോള് വേണം എന്നൊരു പെണ്ണ് ആഗ്രഹിക്കുന്ന സമയത്ത് മറ്റെല്ലാ പരിഗണനകളെയും മാറ്റി വെച്ചു കൊണ്ട് ‘ഞാനുണ്ട് എന്നെ വിശ്വസിക്കാം അന്ത്യം വരെ ഞാനുണ്ടാവും’ എന്ന് പറഞ്ഞൊരു പുരുഷന്‍ നെഞ്ച് വിരിച്ച് തന്റെ ചുമല്‍ നീട്ടിത്തരുന്നുവെങ്കില്‍ ആ പാരസ്പര്യമാണ് സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. അത് ആണ്‍കോയ്മയുടെയോ പെണ്‍വിധേയത്വത്തിന്റെയോ അടയാളമല്ല. മനസ്സും മനസ്സും തമ്മിലുള്ള പരിരംഭണത്തിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് എന്ന് ഞങ്ങള്‍ക്ക് സ്വയം അനുഭവപ്പെട്ടതിന്റെ പനിച്ചൂടിലാണ് ഞങ്ങളാ രംഗങ്ങള്‍ എഴുതിയത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ അതിലെ ഭാവുകത്വം, ആ രൂപത്തില്‍ വന്നപ്പോള്‍, എന്തിന്, ഒരു ടീച്ചറോട് ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി കയറി പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥന നടത്തുന്നു, ടീച്ചര്‍ ചിരിച്ചു കൊണ്ട് പറയുന്നു, ‘സോറി ഞാന്‍ ഫ്രീയല്ല, എന്നെയും കാത്ത് ബാലേട്ടന്‍ നാട്ടിലിരിക്കുന്നു മറന്നു കളയൂ,’ എന്ന് പറഞ്ഞ് നടന്നു പോകുന്ന ടീച്ചറെ നോക്കി ദിഗന്തങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ മുഴങ്ങുമാറ് ആ വിദ്യാര്‍ത്ഥി പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ് ‘വാട്ടെവര്‍ യു സേ, സ്റ്റില്‍ ഐ ലവ് യു.’ ആ പരിസരമാകെ അത് എക്കോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ആ കാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്ന കൗമാരപ്രായക്കാരായ ഒരുപാട് ഒരുപാട് വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍, അതില്‍ പലരും പിന്നീട് സിനിമയിലെത്തുക വരെ ചെയ്തു, പ്രണയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വിശുദ്ധമായ വിളംബരമായിട്ടാണ് ഞങ്ങള്‍ക്കാ വിളിച്ചു പറയല്‍ മനസ്സില്‍ തോന്നിയത് എന്നു പറയുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവരെല്ലാവരും മനസ്സു കൊണ്ട് അയാളോടൊപ്പം വിളിച്ചു പറഞ്ഞവരാണ്. അത് പറഞ്ഞത് ടീച്ചറോടാവണമെന്നില്ല. എതിര്‍ലിംഗത്തോടാണ്. അപ്പോള്‍ അതൊരു ജന്റര്‍വൈസ് സ്ത്രീപുരുഷപാരസ്പര്യത്തിന്റെ വിശുദ്ധമായ ചേര്‍ച്ചയുടെ ഒരു അടിവരയിടലായിരുന്നു.
എന്നോട് വിയോജിപ്പുകള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച് പരിഭവിച്ചിട്ടുള്ളത് മുഴുവന്‍ അതിനെ ഒരു ദുരന്തകഥയാക്കി അവസാനിപ്പിച്ചതിനോടാണ്. പക്ഷേ, ഇന്ന് നമ്മള്‍ തിരിഞ്ഞു നോക്കി അതിനെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത് ഇത്ര കടുത്തൊരു ദുരന്തത്തില്‍ വന്ന് ആ കഥ തീര്‍ന്നു പോയതു കൊണ്ടാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. ഇന്ദുവിന്റെ മനസ്സാണ് കഥയെഴുതാനുള്ള താളെന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞില്ലേ ആ താളിലേക്കാണ് വിനോദിന്റെ ചോരത്തുള്ളികള്‍ തെറിച്ചു വീണത്. ആ ചോരത്തുള്ളികളില്‍ നിന്നാണ് ‘നാഥാ നീ വരും കാലൊച്ച കേള്‍ക്കുവാന്‍ കാതോര്‍ത്തു ഞാനിരുന്നു’ എന്നു പറയുന്ന കാല്പനിക അര്‍ത്ഥമുണ്ടായത്.
മലയാള സിനിമയുടെ സമൃദ്ധമായ വലിയൊരു കാലത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചൊരാളാണ് ജോണ്‍ പോള്‍. ആദ്യമായി കണ്ട സിനിമാനുഭവം ഓര്‍മ്മിക്കാമോ, പിന്നീട് ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായൊരു അനുശീലനത്തിലേക്കെത്തുന്നത് എങ്ങനെയാണ്?
ആദ്യമായി കണ്ട സിനിമാനുഭവം എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ സിനിമ കണ്ട അനുഭവം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണെങ്കില്‍, ‘യാചകന്‍’ എന്ന സിനിമയാണ് ആദ്യമായി കണ്ടതെന്നാണ് എന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്മാര്‍ പറയുന്നത്. അപ്പന്റെയും അമ്മയുടെയും മടിയിലിരുന്ന് കൈക്കുഞ്ഞായിരിക്കുമ്പോള്‍ കണ്ട സിനിമ. എം പി മന്മഥന്‍ സാറൊക്കെ അതില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നുവെന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ബാലനായിരിക്കുമ്പോള്‍ കണ്ട ആദ്യത്തെ സിനിമ എന്റെ ഓര്‍മ്മയിലുള്ളത് ‘സ്‌നാപകയോഹന്നാ’നാണ്. സലോമിയുടെ നൃത്തരംഗങ്ങളൊക്കെ ഓര്‍മ്മയിലുണ്ട്.
സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ വീട്ടുകാരൊരുമിച്ച് വര്‍ഷത്തില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ സിനിമയ്ക്ക് പോകുമായിരുന്നു. അങ്ങനെയല്ലാതെ പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഒരു സിനിമ കാണാനുള്ള അവസരമുണ്ടാകുന്നത് ഞങ്ങള്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ നോണ്‍ഡീറ്റെയില്‍ഡ് ടെക്സ്റ്റായി പി കേശവദേവിന്റെ ‘ഓടയില്‍ നിന്ന്’ ഉണ്ടായിരുന്നു. അത് കെ എസ് സേതുമാധവന്‍ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍, ഗുരുനാഥനായ വി ടി ജോര്‍ജ്ജ് മാസ്റ്റര്‍ പറഞ്ഞു എല്ലാവരും പോയി സിനിമ കാണണം. എന്നിട്ട് നമ്മള്‍ പഠിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നോവലും സിനിമയും തമ്മില്‍ എന്ത് വ്യത്യാസമുണ്ട്, എവിടെയെല്ലാം കൂടുതല്‍ നന്നായി, എവിടെയെല്ലാം മോശമായി എന്ന് പറയണം. അങ്ങനെ പോയി കണ്ടു. ഒരു കോംപോസിഷന്‍ എന്ന പോലെ അഭിപ്രായ ഐക്യവും അഭിപ്രായ അന്തരവും എഴുതി അദ്ദേഹത്തിന് കൊടുത്തു. അദ്ദേഹമത് വാല്യു ചെയ്യാനൊന്നും പോയില്ല.
അടുത്താഴ്ച മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് വരുമ്പോള്‍ ‘ചിത്രശാല’ എന്ന പംക്തിയില്‍ സിനിക്കോ കോഴിക്കോടനോ ഈ ചിത്രത്തെ നിരൂപണം ചെയ്തിട്ടുണ്ടായിരിക്കും. അത് വായിക്കണം. എന്നിട്ട് നിങ്ങളുടെ നിരീക്ഷണവും നിരൂപകന്റെ നിരീക്ഷണവും തമ്മില്‍ കംപയര്‍ ചെയ്യണം. അന്നങ്ങനെ പറയുകയും നോക്കുകയും ചെയ്തു. അതൊരു വലിയ എക്‌സര്‍സൈസ് ആയിട്ടൊന്നുമല്ല അന്ന് ചെയ്തത്. പക്ഷേ ചലച്ചിത്രവിചാരണയുടെ ആദ്യപാഠങ്ങള്‍, ഒരു സിനിമയെ എങ്ങനെയാണ് നമ്മള്‍ നോക്കിക്കാണുകയും സിനിമ വായിച്ചെടുത്ത് അതിനോട് യോജിക്കുകയും വിയോജിക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നുള്ളതിന്റെ ആദ്യപാഠങ്ങള്‍ ഓതിത്തരുകയായിരുന്നു ഈ പ്രിയപ്പെട്ട ഗുരുനാഥന്‍. അദ്ദേഹം ജീവപ്രകാശ് എന്ന പേരില്‍ സിനിമയിലും നാടകത്തിലും അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളയാളാണ്. ചില ഗുരുക്കന്മാര്‍ പിന്നീടെപ്പോഴെങ്കിലും പോകാന്‍ പാകത്തില്‍ വഴിതെളിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ടാകും എന്നുകൂടി ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പങ്കിടേണ്ടതുണ്ട്. ‘നീലക്കുയിലൊ’ക്കെ അതിറങ്ങിയ ഘട്ടത്തിലൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ല. പിന്നീടെപ്പോഴൊക്കെയോ ആണ് കാണുന്നത്. അപ്പോഴേക്കും അതിലെ നാടകീയാംശത്തിന്റെ വല്ലാത്ത തിരതള്ളലൊക്കെ നമുക്ക് അലോസരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രബോധം മാറിയിരുന്നു.
കണ്ട സിനിമകളില്‍ വിദേശസിനിമകള്‍ തന്നെയാണ് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ കുറിച്ച് ആരാധനയോടയും ആദരവോടെയും കൂടുതല്‍ മനസ്സിലാക്കുവാനുള്ള ഒരു ഉള്‍വാഞ്ച ജനിപ്പിച്ച് തന്നത്. പല ചിത്രങ്ങളും അന്ന് എറണാകുളത്ത് ലക്ഷ്മണ്‍ തീയറ്ററിലും മേനക തീയറ്ററിലും വരുമായിരുന്നു.
പഠനം കഴിഞ്ഞ് ബാങ്കുദ്യോഗസ്ഥനായി മട്ടാഞ്ചേരിയില്‍ ജോലി ചെയ്യുമ്പോള്‍ കൂട്ടുകാരോടൊത്ത് ബാങ്കടൈം കഴിഞ്ഞ് കോക്കേഴ്‌സിലോ പട്ടേലിലോ പോയി സിനിമ കാണുന്നതും അവിടെ നിന്ന് നടന്ന് ആ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്ത് എറണാകുളത്തേക്ക് പോരുന്നതും അതു പോലെ മേനകയിലോ സീത തീയറ്ററിലോ ഫസ്റ്റ്‌ഷോ സിനിമ കണ്ടു കഴിഞ്ഞ ശേഷം, അന്ന് ഷണ്‍മുഖം റോഡാണ്, മറൈന്‍ഡ്രൈവ് ആയിട്ടില്ല, അവിടെയൊരു പാരപ്പറ്റുണ്ട്, ആ പാരപ്പറ്റിലിരുന്ന് അല്പം കടല കൊറിച്ചു കൊണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ ഇറക്കത്തെ മൂപ്പന്റെ കടയില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന പഴംനുറുക്ക് കഴിച്ചു കൊണ്ട് കണ്ട സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഒരുപാടൊരുപാട് കാര്യങ്ങള്‍ പറയും.
എട്ടര ഒമ്പത് ഒമ്പതര മണിക്ക് സെക്കന്റ് ഷോ തുടങ്ങും. അത് തുടങ്ങി അരമണിക്കൂര്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ അതിന്റെ സൗണ്ട് ട്രാക്ക് കൃത്യമായി വെളിയില്‍ കേള്‍ക്കാം. അങ്ങനെ പുറത്ത് കേട്ട് ആ സിനിമ മനസ്സു കൊണ്ട് ഒരിക്കല്‍കൂടി കാണും. അങ്ങനെ സെക്കന്റ്‌ഷോ കഴിയുമ്പോള്‍ അവിടെ നിന്ന് വീടെത്തും വരെ നടക്കും. ഞാനിപ്പോഴും ഓര്‍ക്കുന്നു, ആ ചങ്ങാതിക്കൂട്ടത്തില്‍ പീറ്റര്‍ലാല്‍, ബാബു മേത്തര്‍, സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോള്‍, അങ്ങനെ കുറച്ചുപേരാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്.
അങ്ങനെയൊക്കെ പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. ആ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ വഴി വന്ന സിനിമകളിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ നമ്മളെ മോഹിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ തുടങ്ങിയത്. എം ടിയുടെ കഥകള്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍ വലിയ ആഗ്രഹത്തോടു കൂടി പോയി കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അത് മുഴുവന്‍ നാടകവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യാഖ്യാനമായി നിരാശപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അങ്ങനെയല്ലാത്തൊരു അനുഭവമുണ്ടാകുന്നത് പി എന്‍ മേനോന്‍ എം ടിയുടെ തിരക്കഥ സിനിമയാക്കിയ ‘ഓളവും തീരവും’ കാഴ്ചവെയ്ക്കുമ്പോഴാണ്. പിന്നെ പി എന്‍ മേനോന്‍ സിനിമകളെ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ തുടങ്ങി.
അങ്ങനെ ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും വരുന്ന ചില സിനിമകളുണ്ട്. നമ്മുടെ സിനിമാസ്വാദനം ആ വഴിയ്ക്കാണ് കടന്നുവന്നത്. അങ്ങനെ സേതുമാധവന്റെ ചില ചിത്രങ്ങള്‍, വിന്‍സെന്റ് മാഷുടെ ചിത്രങ്ങള്‍, നമ്മെ മോഹിപ്പിച്ചു കൊണ്ടു കടന്നു വന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് ഇവയെല്ലാം. ഭാസ്‌കരന്‍ മാഷോട് വൈകാരികമായി വലിയ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നപ്പോഴും, ‘ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവാ’ണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവുമധികം വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന സിനിമ, അത് നാടകംപോലെയായിപ്പോയി എന്ന് കരുതുന്നൊരാളാണ് ഞാന്‍. അങ്ങനെയുള്ള വിയോജിപ്പുകള്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ചു നമ്മള്‍ സാംശീകരിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്ന അവബോധങ്ങള്‍, നമ്മളിലെ ആസ്വാദകനെക്കൊണ്ട്, ആസ്വാദകനിലുണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളാണ്. അങ്ങനെയങ്ങനെയാണ് സിനിമയോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചത്.’
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘സ്വയംവരം’ വന്നപ്പോള്‍ പലരും വാഴ്ത്തുന്നതു പോലെ ഇതാ മലയാള സിനിമയില്‍ ഇനിയൊരിക്കലും ആവര്‍ത്തിക്കാനാവാത്തവിധം ഒരു മഹാത്ഭുതം എന്നൊന്നും തെറ്റിദ്ധരിച്ചിട്ടില്ല. പക്ഷേ, ദൃശ്യപരമായി പുതിയൊരു വെളിപാടിന്റെ, ഒരുപക്ഷേ പി എന്‍ മേനോന്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയ വെളിപാടിന്റെ കുറെക്കൂടി പരിപാകമായ ഒരു സാക്ഷ്യം ഇതാ നമ്മുടെ സിനിമയില്‍. ദൃശ്യപരമായൊരു കൈയൊതുക്കം ദൃശ്യഭാഷ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് കൃത്യതയോടു കൂടി പറഞ്ഞ ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ പരിച്ഛേദം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ആ കാലഘട്ടത്തിലിറങ്ങിയ പല സിനിമകളിലും കണ്ടു.
രൂപപരമായ ഭദ്രതയ്ക്കപ്പുറത്ത് ആഴത്തിലുള്ള പ്രമേയകല്പനയില്‍ നിന്നും എത്തിപ്പെടുന്ന ദാര്‍ശനികതലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ് അരവിന്ദന്‍ മോഹിപ്പിച്ചത്. ഒരു കലാപത്തിന്റെ ശ്രുതി മീട്ടിക്കൊണ്ട് ബക്കര്‍ വന്നു. ഇതിനിടയിലാണ് ഭരതനും കെ ജി ജോര്‍ജ്ജും വരുന്നത്. മനസ്സു കൊണ്ട് അവരോടാണ് കൂടുതല്‍ അടുപ്പം തോന്നിയത്. കാരണം, അക്കാദമികതലം വല്ലാതെ ഇനിച്ചു നില്‍ക്കാത്ത വിധത്തില്‍, അക്കാദമികതത്തിലുള്ള എല്ലാ പ്രാധാന്യവും നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് രൂപപരവും പ്രമേയപരവുമായ ഒരു പുതിയ ശ്രുതിക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചവരാണ് അവര്‍. അവരോടൊപ്പം പിന്നീട് പങ്കു ചേര്‍ന്നതാണ് പത്മരാജന്‍, ഈ നിരയിലാണ് മോഹന്‍ വന്നു ചേരുന്നത്. എന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സൗഭാഗ്യം എന്നുപറയുന്നത് ഇവരോടൊപ്പം ഇവരുടെ ശ്രേണിയില്‍ എനിക്കും ഒരിടം കിട്ടി എന്നുള്ളതാണ്. അങ്ങനെയൊരു ഇടംകിട്ടിയില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍, ഇതിന് പുറത്തുള്ള ഞാന്‍ ചെയ്ത ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് എന്നെ തേടി വന്നിരുന്നതെങ്കില്‍ എപ്പോഴേ ഞാന്‍ സിനിമ ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുമായിരുന്നു.
കാരണം, സിനിമയില്‍ നിന്ന് പണത്തിന്റെയോ പ്രശസ്തിയുടെയോ തിളക്കങ്ങളല്ല എന്നെ നിലനിര്‍ത്താന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സിനിമയോടുള്ള അദമ്യമായ, വൈകാരികമായ അടുപ്പം തന്നെയാണ്. ഈ നാലു പേര് ചേര്‍ന്ന് ഇവിടെയുണ്ടാക്കിയ വസന്തമുണ്ടല്ലോ അതിന്റെ പ്രേരണയില്‍ നിന്ന്, അതിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ നിന്ന്, അതിന്റെ വശീകരണപ്രാപ്തിയില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ അതിനകം മുഖ്യധാരയിലെ വിജയത്തിന്റെ ശില്പികളായി മാറിയിരുന്ന ഐ വി ശശിക്കോ ഹരിഹരനോ പോലും കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. അത് ഇവരുടെ സ്വാധീനം കൊണ്ടാണെന്നല്ല പറയേണ്ടത്. ചലച്ചിത്രകലയില്‍ സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ഭാവപരിണാമത്തിന്റെ കൂടി നിമിഷവും മുഹൂര്‍ത്തവുമാണത്. ഈ ഒഴുക്കില്‍ സിനിമയുടെ നല്ല വശങ്ങളോട് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നു നിന്ന് നല്ലതല്ലാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് എഴുത്താളനാകുമ്പോഴും സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നുള്ളത് എനിക്ക് ലഭിച്ച ഒരു വലിയ സൗഭാഗ്യമായി ഞാന്‍ കാണുന്നു.
ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനും തിരക്കേറിയതുമായ ഒരു എഴുത്തുകാരനായിരിക്കുമ്പോഴും ചില രചനകളുടെ സഹവര്‍തിത്വം വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉപേക്ഷിക്കാനാവാത്ത സ്നേഹശാഠ്യങ്ങളായിരിക്കും ഇതിന് നിമിത്തമായിരിക്കുക. അത്തരം എഴുത്തനുഭവങ്ങളെ ഒരു എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയില്‍ തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ എന്ത് തോന്നുന്നു?
രണ്ടു പേര് ചേര്‍ന്ന് അല്ലെങ്കില്‍ ഒന്നിലേറെ പേര് ചേര്‍ന്ന് ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ രചന നിര്‍വഹിക്കുകയെന്നത് ലോകഭാഷയില്‍ പലപ്പോഴും നടന്നിട്ടുള്ളതാണ്. ചില കഥാഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് അതില്‍ ആ പ്രത്യേക ഭാഗം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു പരിവൃത്തത്തില്‍ പ്രത്യേകം വൈദഗ്ധ്യമുള്ള ഒരാളുടെ സഹവര്‍ത്തിത്വം ആവശ്യമാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും അങ്ങനെ ചെയ്യാറുള്ളത്. ചിലയിടങ്ങളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ സംഭാഷണത്തിന്റെ ചുമതല ഒരാള്‍ വഹിക്കും, ചില പ്രത്യേക ഭാഗത്തെ സംഭാഷണത്തിന്റെ ചുമതല വേറൊരാള്‍ വഹിക്കും. അങ്ങനെ അവര്‍ക്കുള്ളില്‍ത്തന്നെ ജോലിവിഭജനം നടത്തി മൊത്തത്തില്‍ ഒരാളതിന്റെ ഏകോപനച്ചുമതല വഹിച്ചും പോരാറുണ്ട്. ഞാന്‍ പക്ഷേ അങ്ങനെയുള്ള സാഹചര്യത്തിലൊന്നുമല്ല അത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സഹകരിച്ചത്. താങ്കള്‍ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ തന്നെ സ്‌നേഹശാഠ്യങ്ങളുടെ പുറത്ത് അങ്ങനെ ചില വിധേയപ്പെടലുകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
എനിക്കു തോന്നുന്നത് ആദ്യമായി അങ്ങനെയൊരു ചിത്രത്തില്‍ സഹവര്‍ത്തിച്ചത് ‘സംഭവം’ എന്ന പി ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ സിനിമയിലായിരിക്കാം. അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കളായ മജീന്ദ്രനും സൂരജ് ബാബുവും അടുത്ത സുഹൃത്തുക്കളായിരുന്നു. ഷെരീഫിന്റെ ഒരു തിരക്കഥയെ വെച്ച് അവര്‍ പ്ലാന്‍ ചെയ്തിരുന്ന ഒരു ചിത്രം വേണ്ടെന്ന് വെച്ചിട്ടാണ് അവര്‍ക്കിങ്ങനെയൊരു ചിത്രം, തനി മസാലയളവില്‍ അവതരിപ്പിക്കേണ്ട സാഹചര്യമുണ്ടായത്. ആത്മസുഹൃത്തുക്കളായ എന്നോടും കലൂര്‍ ഡെന്നീസിനോടുമാണ് അവരതിന്റെ രചനാദൗത്യം ഏറ്റെടുക്കുവാനാവശ്യപ്പെട്ടത്. കലൂര്‍ ഡെന്നീസ് എഴുതുന്നു ഞാന്‍ കൂടെച്ചേരുന്നു എന്നതായിരുന്നു സങ്കല്പം. ചില ഭാഗങ്ങളില്‍ എനിക്ക് തനിച്ച് മുന്നോട്ട് പോകേണ്ടി വന്നു. ഭൂരിഭാഗം ഭാഗങ്ങളിലും ഡെന്നീസാണ് മുന്നോട്ട് പോയത്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രകൃതം അങ്ങനെ എഴുതാവുന്നവിധത്തിലുള്ളതുമായിരുന്നു.
പിന്നീട് ഒന്നോ രണ്ടോ ചിത്രങ്ങളില്‍ക്കൂടി അങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഒന്ന് കലൂര്‍ ഡെന്നീസും ഞാനും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരു ദീര്‍ഘകാലസൗഹൃദത്തിന്റെ ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച്. ചിലയിടത്തൊക്കെ ജ്യോതിഷം ചില പങ്കാളിത്തങ്ങളെ തീരുമാനിച്ചിരുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഫലമായും. ജോഷി സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു ചിത്രം. അതാരെഴുതണമെന്നൊക്കെ ചീട്ടുകള്‍ തീരുമാനിച്ചപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ രണ്ടു പേര് ചേര്‍ന്നെഴുതണമെന്ന നിര്‍ദ്ദേശമാണ് ജ്യോതിഷിവഴിയേ പ്രാപ്തമായത്. ഞങ്ങള്‍ തമ്മിലായതു കൊണ്ട് അതിലങ്ങനെയൊരു ഈഗോ പ്രശ്‌നവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. കുറെ ഭാഗങ്ങള്‍ ഞാന്‍ എഴുതി, പിന്നെയുള്ള ഭാഗങ്ങള്‍ ഡെന്നീസെഴുതി. ഒരുമിച്ചിരുന്നെഴുതുക എന്നുപറയുന്ന പ്രക്രിയ അവിടെ സംഭവിച്ചില്ല.
മറ്റൊരു ചിത്രം വിജി തമ്പിയുടെ ‘വിറ്റ്‌നസ്സാ’ണ്. അതൊരു ഫസ്റ്റ് ഡ്രാഫ്റ്റ് ഞാനെഴുതിക്കൊടുക്കുകയും പിന്നീടുള്ള എഴുത്ത് തിരുത്തലുകളും പുനരെഴുത്തുകളും കലൂര്‍ ഡെന്നീസിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്തത്. അന്ന് എനിക്ക് വളരെ തിരക്കുള്ള സമയമായതു കൊണ്ട് അതില്‍ക്കവിഞ്ഞ സമയം ചെലവഴിക്കാനായില്ല. പിന്നെ കലൂര്‍ ഡെന്നീസും ചിത്രകാരനായ കിത്തോയും ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ച, നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ തുടക്കക്കാലഘട്ടത്തില്‍ ഞാനും അതിലൊരു പങ്കാളിയായിരുന്നുവെങ്കിലും പിന്നീടത് ഞാന്‍ തുടര്‍ന്നില്ല, ആ ചിത്രമാണ് ‘ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ആദ്യത്തെ ക്രിസ്മസ്.’ കാക്കനാടന്റെ ഒരു കഥയെ അവലംബമാക്കി ഡെന്നീസ് എഴുതാമെന്നായിരുന്നു ധാരണ. കമലായിരുന്നു സംവിധായകന്‍. ഒരു പ്രത്യേകഘട്ടത്തില്‍ അതില്‍ എന്റെകൂടി പങ്കാളിത്തം വേണമെന്ന് കമലിന് നിര്‍ബന്ധം തോന്നുകയും കുറച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ ഞാന്‍ വന്നിരുന്ന് ഏതാനും സീനുകള്‍ എഴുതുകയുമാണ് ചെയ്തത്. പിന്നീട് കലൂര്‍ ഡെന്നീസാണ് എഴുതിത്തികച്ചത്. ആ കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹായിയായി എഴുത്തിനകത്ത് കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന, പിന്നീട് സ്വതന്ത്ര എഴുത്തുകാരനായി മാറിയ എ ആര്‍ മുകേഷും അതില്‍ സഹവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു എന്ന് തോന്നുന്നു.
പിന്നെ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നും എടുത്തു പറയാവുന്നത്, ഞാന്‍ ഇടയ്ക്കുവെച്ച് ഒഴിഞ്ഞുപോയ ഒരു പ്രൊജക്ടായ ‘താരാദാസും ബല്‍റാമും’ എന്ന സിനിമയാണ്. ‘അതിരാത്രം’ സിനിമയിലെ താരാദാസിനെയും ‘ആവനാഴി,’ ‘ഇന്‍സെപ്കടര്‍ ബല്‍റാം’ എന്നീ സിനിമകളിലെ ബല്‍റാമിനെയും ഒരുമിച്ച് ചേര്‍ത്ത് അവര്‍ മുഖാമുഖം എതിരിടുന്ന ഒരു സിനിമ. ഐ വി ശശിയുടെ ഒരു സങ്കല്പമായിരുന്നു അത്. മമ്മൂട്ടി അതില്‍ വളരെ എക്‌സൈറ്റഡുമായിരുന്നു. തുടക്കം തൊട്ടേ എനിക്കതില്‍ താത്പര്യക്കുറവുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം, ‘അതിരാത്രം’ എഴുതുമ്പോള്‍ അതിലൊരു വാശിയുടെ ലഹരിയും അന്നോളം സഞ്ചരിച്ചിട്ടില്ലാത്തൊരു വഴിയെ ഒറ്റയ്ക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദ്വേഗവുമുണ്ടായിരുന്നു. അതിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗം ഒരുക്കുമ്പോള്‍ അതും മറ്റൊരു ചിത്രത്തിന്റെ മൂന്നാം ഭാഗവും ചേര്‍ത്ത് ഒരുക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാട് ഒരുപാട് വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ ചെയ്യേണ്ടിവരും. അതിനേക്കാളുപരി അതിലൊരു ഉദ്വേഗമോ ഉത്സാഹമോ ആവേശമോ ലഹരിയോ തോന്നുമായിരുന്നില്ല. അതീ കരുക്കള്‍ രണ്ടു വശത്തു നിന്നും എടുത്ത് നിരത്തി നിരത്തി ഒരു ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതു പോലെ കൗശലവും യാന്ത്രികതയും നിറഞ്ഞൊരു കര്‍മ്മവഴിയായിരുന്നു. ഇടയ്‌ക്കെപ്പോഴോ എനിക്ക് അതില്‍ നിന്നും പിന്‍വലിയേണ്ടതായി വന്നു. എനിക്കു പകരം തത്സ്ഥാനത്ത് കടന്നു വന്ന് അതെഴുതിത്തികയ്ക്കാന്‍ ‘ബല്‍റാമി’ന്റെ കഥാകാരനായ ടി ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്ററോടൊപ്പം സഹവര്‍ത്തിച്ചത് എസ് എന്‍ സ്വാമിയാണ്. അദ്ദേഹം രണ്ട് ചിത്രങ്ങളുടെയും മൂലരൂപത്തില്‍ പങ്കാളിയായിരുന്നില്ലെങ്കിലും ഒരുപക്ഷേ മമ്മൂട്ടിയും അദ്ദേഹവും തമ്മിലുള്ള സൗഹാര്‍ദ്ദമായിരിക്കാം അദ്ദേഹത്തെ അതിന് പ്രേരിപ്പിച്ചത്.
അങ്ങനെയല്ലാതെ മറ്റൊരനുഭവം കൂടിയുള്ളത്, കമല്‍ഹാസനെ നായകനാക്കി ഏറെ നാളുകള്‍ക്കു ശേഷം ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘വ്രതം’ എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. ഒരു ഇംഗ്ലീഷ്‌ നോവലിനെ അവലംബമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള രചന എന്നെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, അത്തരം ചിത്രങ്ങളെഴുതാന്‍ എന്നേക്കാള്‍ പ്രാപ്തിയും വൈഭവവുമുണ്ടായിരുന്നത് ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ക്കാണ്. ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ രചന നിര്‍വഹിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന മറ്റു ചില ചിത്രങ്ങളുടെ പണിപ്പുരയില്‍ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായി വരുവാന്‍ താമസമുണ്ടായതു കൊണ്ട് ശശി എന്നെ അതില്‍ നിയോഗിച്ചുവെന്നേ ഞാന്‍ കരുതിയിട്ടുള്ളൂ. ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാമത്തെ ഷെഡ്യൂള്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്കും ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ സ്വതന്ത്രനായി അങ്ങനെ അദ്ദേഹവും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് എഴുതിത്തീര്‍ക്കാമെന്ന അവസ്ഥ വരികയും അതിലാശ്വാസം തോന്നിയ ഞാന്‍ ചേര്‍ന്നു കൊണ്ടൊരു എഴുത്ത് വേണ്ട അദ്ദേഹം തന്നെ ബാക്കിയെഴുതട്ടെ എന്നു പറഞ്ഞു ഒഴിഞ്ഞുമാറുകയുമാണ് ചെയ്തത്. അതിലെ കൊച്ചി ഭാഷ വളരെ പ്രകടമായി ഉപയോഗിക്കേണ്ട ഇടങ്ങള്‍ വന്നപ്പോള്‍ അതിന്റെ എഴുത്തില്‍ മാത്രം സഹകരിക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ടതു കൊണ്ട് ആ രംഗങ്ങളുടെ മാത്രം എഴുത്തില്‍ ഞാന്‍ സഹവര്‍ത്തിക്കുകയാണുണ്ടായത്.
വേറൊന്നുള്ളത്, ഗൃഹലക്ഷ്മി പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെ സ്ഥിരം എഴുത്തുകാരന്‍ എന്നു പറയാവുന്നത് ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്ററാണ്. എന്റെ ജ്യേഷ്ഠസ്ഥാനീയനായ സുഹൃത്തുമാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുരീതിയും സംവിധായകന്‍ ഭരതന്റെ ചലച്ചിത്രരീതിയും തമ്മില്‍ ഒരുപാട് അകലങ്ങളുണ്ടായി. എങ്കിലും അവര്‍ പരസ്പരം സഹവര്‍ത്തിച്ച ചിത്രം ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ‘കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂട്.’ അതിന്റെ ചര്‍ച്ചാവേളയിലും എഴുത്തുപുരയിലും അസഹിന്നിതമായ സാന്നിധ്യമായി ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്ററോടുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ പുറത്ത് ഞാന്‍ ഇടചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. എഴുതിയത്രയും അദ്ദേഹം തന്നെയാണ്.
അടുത്ത ചിത്രം തിക്കോടിയന്റെ ‘മൃത്യുഞ്ജയം’ എന്ന നാടകത്തെ അവലംബമാക്കിയാണ് ഒരുക്കിയത്. അപ്പോള്‍ ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ മണിരത്‌നം സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഉണരൂ’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പണിത്തിരക്കിലായിരുന്നു. ഭരതനും ഞാനും ചേര്‍ന്നാണ് അതിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ തീര്‍ത്ത് സംഭാഷണം എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. അപ്പോഴേക്കും ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ സ്വതന്ത്രനായി വന്നു. പി വി ഗംഗാധരന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം അദ്ദേഹം മദ്രാസിലെത്തി ഞങ്ങളുടെ എഴുത്തുപുരയിലേക്ക് വന്നു. അദ്ദേഹം കൂടെച്ചേരുകയും സംഭാഷണങ്ങളെ അല്പം മൂര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുന്നതിനും ചിത്രീകരണവേളയില്‍ ഞാനില്ലാതിരുന്നപ്പോള്‍ ചില രംഗങ്ങള്‍ അഡീഷണലായി എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിന് സഹകരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ആ ചിത്രം ഞങ്ങള്‍ രണ്ടു പേരുടെയും പേരിലാണ് വന്നത്. ഇതൊക്കെയാണ് പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്ന മറ്റ് എഴുത്തുകാരുമായി സഹകരിച്ചു കൊണ്ടുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍.
വേറെ ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ ചില സീനുകള്‍ എഴുതിക്കൊടുക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. പാറപ്പുറത്ത് എഴുതിയ ‘ഈ മനോഹരതീരം’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയിലെ കുറെയേറെ സീനുകള്‍ ഐ വി ശശിയുടെ താത്പര്യപ്രകാരം ഞാന്‍ മാറ്റിയെഴുതിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ശങ്കരാടിച്ചേട്ടനാണ് എന്നെ ഉപദേശിച്ചത് നീയിങ്ങനെ അധികം റിപ്പയര്‍പ്പണിയ്ക്ക് പോകരുത് അവസാനം നീയൊരു റിപ്പയര്‍വിദഗ്ധനായി പരിഗണിക്കപ്പെടുമെന്ന്. ആ ഉപദേശം സ്വീകരിച്ചതു കൊണ്ടു മാത്രമല്ല ഇതിനൊന്നും നമ്മുടെ മനസ്സു കൊണ്ടുള്ള പങ്കാളിത്തമില്ലല്ലോ എന്നുള്ളതു കൊണ്ട് വൈമുഖ്യത്വത്തോടെ പലതില്‍ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുമാറിയെന്നുള്ളതും ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒരിക്കലുമൊരു എഴുത്തനുഭവം എന്ന പേരില്‍ ആഹ്ലാദത്തോടെ പറയാവുന്ന സഹവര്‍ത്തിത്വം ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലൊന്നിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല.
സ്വന്തം രചനയുടെ പോസ്റ്ററില്‍ മറ്റൊരാളുടെ പേര് കാണേണ്ടി വന്ന അനുഭവമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ചില തിരക്കഥകള്‍ തന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായും മറ്റൊരാളുടെ പേരിലാക്കപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. തിരിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ലായിരിക്കാമെങ്കിലും അത്തരം നിരവധി സൃഷ്ടികളെ കൂടി ചേര്‍ത്തു കൊണ്ടു കൂടിയാണല്ലോ ജോണ്‍ പോള്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ രചനാലോകം പൂര്‍ത്തിയാകുന്നത്?
മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് പറ്റിയ ചില അബദ്ധങ്ങളുടെ പേരിലും പിന്നെ സിനിമയുടെ പ്രകൃതം കാണുമ്പോള്‍ അത് ഇന്ന സംവിധായകനാണെങ്കില്‍ അത് ഇന്ന എഴുത്തുകാരനായിരിക്കും എന്ന ചിലരുടെ അതിബുദ്ധി കൊണ്ടുമാണ് താങ്കള്‍ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ പോസ്റ്ററുകളില്‍ പേരുകള്‍ മാറി വന്നുവെന്നുള്ളത്. ‘അതിരാത്രം’ ഇറങ്ങി വന്‍വിജയമായി എതാണ്ട് പത്തോ പന്ത്രണ്ടോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം അതിന്റെയൊരു സെക്കന്റ് റണ്‍ മറ്റേതോ കമ്പനിക്കാര്‍ നടത്തുന്നു. ഞാനേതോ ചിത്രത്തിന്റെ ആലോചനയുമായി കോഴിക്കോട് അളകാപുരി ഹോട്ടലില്‍ താമസിക്കുന്നു. ഞാനവിടെയുണ്ടെന്നറിഞ്ഞപ്പോള്‍ ദാമോദരന്‍ മാഷ് കാണാന്‍ വന്നു. ഞങ്ങളൊരുമിച്ച് കുറെ നേരം വര്‍ത്തമാനം പറഞ്ഞു. എനിക്ക് കുറച്ച് അലുവ വാങ്ങണം വീട്ടിലേക്ക് പോകുമ്പോള്‍ കൊണ്ടു പോകാന്‍. മാഷ്‌ക്ക് പരിചയമുള്ളൊരു കടയില്‍ പോയി വാങ്ങാമെന്ന് കരുതി നടന്നു പോകുന്നു. വരുമ്പോള്‍ അവിടത്തെ ബസ്സ്റ്റാന്റ് കെട്ടിടത്തിന്റെ മുകളില്‍ ‘അതിരാത്രം’ എന്നു പറഞ്ഞ് വലിയൊരു പോസ്റ്റര്‍ കണ്ടു. ഒരു നിമിഷം ഞാനും മാഷും ആ പോസ്റ്ററിലേക്ക് നോക്കി നിന്നു. ഐവി ശശി – ടി ദാമോദരന്‍ എന്നാണ് ആ പോസ്റ്ററില്‍ വലുതായി അച്ചടിച്ചിരിക്കുന്നത്. മാഷുടെ മുഖം വല്ലാതായി. ഞാന്‍ പറഞ്ഞു, മാഷേ, ആ ചിത്രത്തിലെ വയലന്‍സിന്റെയും ആക്ഷന്റെയും ചടുലതയുടെയും ഒരു ഭാവം കണ്ടപ്പോള്‍ മാഷും ശശിയേട്ടനും ചേര്‍ന്ന് അത്തരത്തിലുള്ള നിരവധി പടങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളതു കൊണ്ട് മാഷായിരിക്കുമെന്ന് അവര്‍ കരുതിപ്പോയി. എനിക്കതില്‍ വലിയ സന്തോഷമേ തോന്നുന്നുള്ളൂ. മാഷിനത് വലിയ മനഃപ്രയാസമുണ്ടാക്കിയത് ഞാനോര്‍ക്കുന്നു.
പിന്നീടൊരിക്കല്‍ ഏതോ ഒരു ആവശ്യത്തിനുവേണ്ടി ‘ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ട’ത്തിന്റെ ഒരു സിഡി വാങ്ങിയപ്പോള്‍ അതിന്റെ റാപ്പറില്‍ ഭരതന്‍ – പത്മരാജന്‍ എന്നാണ് എഴുതിക്കണ്ടത്. ഒരുപക്ഷേ ചിത്രം കണ്ടപ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് തോന്നിക്കാണും ഇത് ഭരതനും പത്മരാജനും ചേര്‍ന്ന് എഴുതിയതായിരിക്കണമെന്ന്. ഭരതനും പത്മരാജനും ഒരുമിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ ഇരട്ടിയിലേറെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭരതനോടൊപ്പം ഞാന്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഭരതന്റെ പേരിനോടൊപ്പം പത്മരാജന്റെ പേര് ചേര്‍ത്താണ് മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പരിചയം. അതു കൊണ്ട് കൊള്ളാവുന്ന എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും പത്മരാജന്‍ എഴുതിയതാണെന്ന് അവര്‍ക്ക് കരുതിപ്പോയെങ്കില്‍ അതിനവരെ കുറ്റം പറഞ്ഞിട്ട് കാര്യമില്ല. പത്മരാജന്‍ എഴുതിയതാണെന്ന് ‘മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം’ കണ്ടപ്പോള്‍ ആര്‍ക്കെങ്കിലും തോന്നിയെങ്കില്‍ അതൊരു കോംപ്ലിമെന്റായിട്ടേ ഞാന്‍ കാണൂ. ഒരെഴുത്തുകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ എന്റെ നല്ല സൃഷ്ടികള്‍ വരുമ്പോഴൊക്കെയും ഒരു സഹോദരന്റെ എല്ലാ ആര്‍ജ്ജവത്തോടുകൂടിയും എന്നെ ചേര്‍ത്തുപിടിച്ച് തലോടി ആശ്ലേഷിച്ച് അഭിനന്ദിക്കുകയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു പോന്ന സുഹൃത്താണ് പത്മരാജന്‍. ‘മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം’ പ്രദര്‍ശനം നടക്കുന്ന സമയത്ത് ഞാനിപ്പോഴും ഓര്‍ക്കുന്നു, എവിടെനിന്നോ ട്രങ്ക്‌കോള്‍ വിളിച്ചിട്ടാണ് എന്നെ ഫോണില്‍ ബന്ധപ്പെട്ട് അഭിനന്ദനങ്ങളറിയിച്ചത്. അത്രയുമെന്നോട് ഹൃദയൈക്യം കാണിച്ചു പോന്നൊരാളാണ് പത്മരാജന്‍. പക്ഷേ ഇതെല്ലാം വളരെ ആകസ്മികമായി നടന്ന സംഭവങ്ങളെന്നേ പറയാനാവൂ.
എന്റെതല്ലാത്ത പേരില്‍ എഴുതിക്കൊടുത്ത തിരക്കഥകളുണ്ട്. അതൊരു ഹയേഡ് ജോബാണ്. നമ്മളൊരു പുസ്തകം ട്രാന്‍സ്‌ലേറ്റ് ചെയ്തു കൊടുക്കുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു മാറ്ററെഴുതിത്തികച്ച് കൊടുക്കുന്നു, ഒരു പരസ്യത്തിന് കോപ്പിറൈറ്റിങ്ങ് ചെയ്തു കൊടുക്കുന്നു എന്നുപറയുന്നതുപോലെ. ഒരു പ്രമേയമുണ്ട്, അതിന്ന ആളുടെ പേരിലെഴുതണം, അപ്പോള്‍ നമ്മളൊരു തുക പ്രതിഫലം തരണമെന്ന് പറയുന്നു. അത് തരുന്നു, നമ്മളെഴുതിക്കൊടുക്കുന്നു. അതോടെ തീരുന്നു നമ്മുടെ അതിലുള്ള പങ്കാളിത്തം. ക്രിയാത്മകമായ ഒന്നും തന്നെ നമുക്കതില്‍ അവകാശപ്പെടുവാനില്ല. അങ്ങനെ ചെയ്തു കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴൊക്കെ ആ റൈറ്റര്‍ വ്യക്തിപരമായി നമ്മളുമായി അടുപ്പമുള്ളയാളായിരുന്നിരിക്കും, അല്ലെങ്കില്‍ ആ സംവിധായകന്‍ നമ്മളുമായി അടുപ്പമുള്ളയാളായിരിക്കും. നമ്മുടെ പേര് വെയ്ക്കണ്ട എന്നു പറയുന്നതു കൊണ്ട് നമുക്ക് എഴുത്തില്‍ കുറെക്കൂടി സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരിക്കും. നമ്മുടെതായ ചലച്ചിത്രനിഷ്ഠകള്‍ പാലിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ എന്നുള്ളതു കൊണ്ട്. അങ്ങനെ ഏതാനും തിരക്കഥകള്‍ കണ്ടേക്കും. അതൊന്നും കൃത്യമായി ഓര്‍മ്മയില്‍ തെളിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളല്ല. കാരണം, ഇതൊന്നും അനുഭവങ്ങളായിരുന്നില്ലല്ലോ.
എന്റെ രചനാലോകം ഇവ കൊണ്ടു കൂടിയാണ് പൂര്‍ത്തിയാകുന്നതെന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ പേനയെടുത്ത് എഴുതിയതെല്ലാം രചനാ ലോകത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലേ അതിന് അടിവരയിടാന്‍ പറ്റൂ. മനസ്സു കൊണ്ട് എഴുതിയത്, മനസ്സില്‍ തട്ടിയെഴുതിയത് മാത്രമേ നാളത്തെ കണക്കില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുകയുള്ളൂവെന്നാണ് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്. അങ്ങനെയല്ലാതെ എഴുതിയത് ഒരുപക്ഷേ നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ ഇരുന്നൂറോ ദിവസങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടായെന്നു വരാം. കാലത്തിന്റെ കണക്കെടുപ്പില്‍ അതെന്റെ പേരിന്റെ നേരേ ആകില്ല രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുക.
‘യാത്ര’യടക്കമുള്ള ജോണ്‍പോളിന്റെ മിക്ക സിനിമകളും ദുരന്തപര്യവസായികളായ പ്രമേയങ്ങളാണ്. ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളോട് വ്യക്തിപരമായ താത്പര്യമുണ്ടായിരുന്നോ അതോ അന്നത്തെ പൊതുട്രെന്റുകളെ അനുവര്‍ത്തിക്കുകയായിരുന്നോ?
ദുരന്തപര്യവസായികള്‍ അന്നത്തെ ട്രെന്റിന്റെ ഭാഗമൊന്നുമായിരുന്നില്ല. പൊരുതിജയിക്കുന്ന നായകനും ത്യാഗമൂര്‍ത്തിയായ നായികയും അങ്ങനെയുള്ള കഥകളാണ് അന്ന് അരങ്ങുവാണിരുന്നത്. ഇടയ്ക്കും തലയ്ക്കും ദുരന്തകഥകളും വരാറുണ്ട്. എന്തു കൊണ്ട് ദുരന്തപര്യവസായികളായ കഥകളോട് ചായ്‌വ് എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ വ്യക്തമായൊരു ഉത്തരം അതിന് പറയാനില്ല. ‘ചാമരം’ ദുരന്തത്തിലാണ് അവസാനിച്ചത്. പക്ഷേ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള ഭൗതികദുരന്തത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് പ്രവഹിക്കുന്ന അനുരാഗമെന്ന മാനവീകമായ ഏറ്റവും വിശുദ്ധവികാരത്തിന്റെ കാലാതിശായിയായ ഒരു ചൈതന്യത്തെ അടിവരയിടുമ്പോള്‍, ഒ എന്‍ വി മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പറഞ്ഞതു പോലെ, വാഴ്‌വെന്ന വാക്യത്തിനിടയില്‍ കേള്‍ക്കുന്നൊരര്‍ദ്ധവിരാമം മാത്രമാണ് മരണം, ദുരന്തം എന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നു.
ദുരന്തത്തിന് അപ്പുറവും ജീവിതമുണ്ട്. അപ്പുറവും കഥയുണ്ട്. അത് ചിലപ്പോള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ തെളിയുന്നില്ലായിരിക്കാം. അപ്പോള്‍ സംഭവങ്ങള്‍ക്കതീതമായി നമ്മളിടുന്ന, ഒ എന്‍ വി അര്‍ദ്ധവിരാമമെന്ന് പറഞ്ഞ ദുരന്തത്തിനും അപ്പുറത്തായി ജീവിതം ചിലതുമായി കാത്തിരിക്കുന്നു. അതീ ജീവിതത്തിന്റെ മുകളിലൂടെ എന്തെല്ലാമോ ദര്‍ശനങ്ങളുടെ ചിറകു വിരിച്ചു പറക്കുന്നു. അവയിലേയ്‌ക്കൊക്കെയുള്ള ചൂണ്ടുപലകകളാകാം ദുരന്തങ്ങള്‍. ലോകവ്യാപകമായി നമ്മള്‍ കാണുന്ന എല്ലാ ഇതിഹാസങ്ങളും ദുരന്തങ്ങളെ ആശ്ലേഷിച്ചു കൊണ്ട് മുന്നോട്ട് പോയതാണ്. പിന്നെ ദുരന്തമെന്നു പറയുന്നത്, പി കെ ബാലകൃഷ്ണനും സി ജെ തോമസും തമ്മില്‍ നടത്തിയ ഒരു സംവാദത്തില്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതു പോലെ, അഞ്ച് മൂട് തെങ്ങിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിനു വേണ്ടി രണ്ട് അയല്‍ക്കാര്‍ തമ്മില്‍ നടത്തിയ ഒരു തര്‍ക്കത്തില്‍ നമ്മുടെ ഭാഗത്തു നില്‍ക്കുന്നയാള്‍ തോറ്റു പോയാലുണ്ടാകുന്ന ദുഃഖമല്ല.
എയും ബിയും സിയെ പ്രേമിച്ചു. സിയെ സ്വന്തമാക്കാനുള്ള ഭാഗ്യമുണ്ടായത് എയ്ക്കാകുമ്പോള്‍ ബിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതല്ല ദുരന്തം. തെങ്ങില്‍ കയറാനായി മുകളില്‍ കയറിയ കഥാനായികയുടെ ഭര്‍ത്താവ് താഴെ വീണ് നടു തളര്‍ന്നുപോയി. അതുമല്ല ദുരന്തം. താനകണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്നതും തനിക്ക് ആകാന്‍ കഴിയുന്നതും തമ്മിലുള്ള അകലം വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്നത് ദുരന്തമാണ്. തന്റെ ഉള്ളില്‍ തന്നെ രണ്ട് ശക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടത്തില്‍ തനിക്ക് ഏല്‍ക്കേണ്ടി വരുന്ന മുറിവ്, അതില്‍ താന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ധര്‍മ്മസങ്കടം ദുരന്തമാണ്. അങ്ങനെ ഒരു ഗ്രീക്ക്ട്രാജഡിയുടെ സങ്കല്പങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ദുരന്തമെന്നതിന് ഒരുപാടൊരുപാട് മാനങ്ങളുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും അത്തരം കഥപറച്ചിലുകളോട്, ഒരുപക്ഷേ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും അനുഭവത്തില്‍ നിന്നും കേട്ടറിവുകളില്‍ നിന്നും അല്ലാതെ പകര്‍ന്നു കിട്ടിയ പൊരുളുകളില്‍ നിന്നും ഒരാഭിമുഖ്യം തോന്നിയിട്ടുണ്ടാകാം.
‘യാത്ര’ ദുരന്തപര്യവസായിയല്ല, അതേറ്റവും ആഹ്ലാദകരമായൊരു പാരമ്യത്തിലാണ് വന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. പക്ഷേ ദുരന്തങ്ങളിലൂടെയാണ് അതു വരെയുള്ള അതിന്റെ യാത്ര ഏറെയും. എന്തായിരുന്നാലും ദുരന്തങ്ങളില്‍ ചെന്നെത്തുന്ന കഥകളോട് എനിക്ക് ഭയം തോന്നിയിട്ടില്ല. പ്രത്യേകമായൊരു ആസക്തിയും തോന്നിയിട്ടില്ല. പക്ഷേ, അങ്ങനെ വരുന്നതില്‍ സ്വാഭാവികതയുണ്ടെങ്കില്‍ അതിനെ സ്വീകരിക്കുവാനും അതിനെ പിന്തുടരുവാനും അനുവര്‍ത്തിക്കുവാനും പ്രകാശിപ്പിക്കുവാനും ഞാന്‍ മടിച്ചിട്ടില്ല.
ദുഃഖം ചേര്‍ന്നതു തന്നെയാണ് ജീവിതം. ദുഃഖമില്ലൊത്തൊരു ജീവിതം വിരസമാണ്. സുഖം മാത്രമായൊരു ജീവിതം എത്രമാത്രം വിരസമായിരിക്കും! അപ്പോള്‍ ദുഃഖമെന്നത് സ്ഥായിയായൊരു വികാരമാണ്. അതിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോട് അനുപാതപ്പെടുമ്പോഴാണ് ജീവിതത്തിന് വൈവിധ്യമുണ്ടാകുന്നത്. ആ വൈവിധ്യമാണ് അര്‍ത്ഥമായി മാറുന്നത്. അങ്ങനെയൊക്കെ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ദുരന്തപര്യവസായിയാകുകയെന്നുള്ളത് ഒരു വ്യക്തിപരമായ താത്പര്യമല്ല. അതൊരു ആഭിമുഖ്യത്തിന്റെയോ ഒരു ജീവിതദര്‍ശനത്തിന്റെയോ സ്വാധീനവൃത്തത്തില്‍പെട്ട ഒരു ചായ്‌വാണ്.
ഒരു സര്‍ഗ്ഗാത്മകസൃഷ്ടിയുടെ പിറവിയും അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരപൂര്‍ണ്ണതയിലേക്കുള്ള സംഘര്‍ഷാത്മകമായ അനുയാത്രയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ചിത്രമായിരുന്നു ‘ചമയം.’ നാടകത്തെ ശ്വസിച്ചു ജീവിക്കുന്ന, അടിമുടി നാടക്കക്കാരനായ എസ്തപ്പനാശാന്റെ ജീവിതം പറയുമ്പോള്‍ അതില്‍ ഒരു എഴുത്തകാരനായ ജോണ്‍ പോളിന്റെ ആന്തരീകജീവിതവും ഇടചേര്‍ന്നു പോകുന്നില്ലേ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും?
‘ചമയം’ എന്ന ചലച്ചിത്രം ഏറെക്കാലമായി എന്റെ മനസ്സില്‍ കഥയുള്ളൊരു കഥാപാത്രമായി ചേക്കേറിയിരുന്ന കൊച്ചി ഭാഗത്തുള്ള നാടക കലാകാരന്മാര്‍ക്കിടയിലെ വെള്ളിനക്ഷത്രമായിരുന്ന ഒരു പ്രഗത്ഭ നടന്റെ, കുയിലന്‍ എന്ന പേരിലാണ് അദ്ദേഹം അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്, ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്ന് ഉയര്‍ന്നു വന്നതാണ്. കുയിലന്റെ ജീവിതം അതേപ്പടി പകര്‍ത്തിയതായിരുന്നില്ല ‘ചമയം.’ കുയിലന്റെ ജീവിതം നമ്മെ പ്രചോദിപ്പിച്ച, ആവേശഭരിതരാക്കിയ ഒരു മാതൃകയായിരുന്നു. നാടകം ഭാഷാസ്വാധീനമില്ലാതെയും പിറക്കാം, ഭാഷാസ്വാധീനം ഇല്ലാത്ത മനസ്സിലും പിറക്കാം.
ബൈബിള്‍ കേട്ടുകേട്ട് കാണാപ്പാഠമായ ഒരു മനസ്സ്. നാടകം പ്രാണനോടൊപ്പം സിരകളില്‍ താനേ ജനിച്ച, താനേ വളര്‍ന്ന, താനേ അതിന്റെ നാഡിമാപിനികളിലൂടെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു വന്ന ഒരു വ്യക്തി. നാടകവുമായാണ് അദ്ദേഹം ജനിച്ചത്. പഠിച്ചതല്ല സ്വയംഭൂവാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകപ്രതിബദ്ധതയും അഭിനിവേശവും നാടകവിരുതും. അധികവും ബൈബിള്‍ നാടകങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹം ഓരോ കഥാപാത്രവുമായി സ്വയം സങ്കല്പിച്ചു കൊണ്ട് ചുവടു വെച്ച് സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറഞ്ഞ് ആടും. അങ്ങനെ പറഞ്ഞ് പറഞ്ഞ് കൊഴുപ്പിച്ച് നാടകീയസന്ധികളിലൂടെ മുന്നേറുന്ന ആ നാടകം കൂടെയുള്ളയാള്‍ എഴുതിയെടുക്കും. അദ്ദേഹം തട്ടില്‍നിന്നു കൊണ്ടാണ് നാടകം എഴുതിയത്. തട്ടില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ് നാടകം തിരുത്തിയത്. തട്ടില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ് നാടകം രൂപപ്പെടുത്തിയത്.
അങ്ങനെയുള്ള ഒരു നാടകക്കാരന്റെ നാടകത്തില്‍ ഒരു യുവനായകന്റെ വേഷം അഭിനയിക്കുന്ന നടന്‍ നാടകനടന്മാര്‍ക്ക് നിരക്കാത്ത ചില ചതിപ്രയോഗങ്ങളുമായി ട്രൂപ്പ് വിട്ടുപോകുമ്പോള്‍ പകരം നാടകക്കാരനാകാന്‍ ആ മുഖ്യകഥാപാത്രത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഒരാളെ തേടിയിറങ്ങുന്നതും അയാളെ കണ്ടെത്തുന്നതും പരിശീലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതും അതിലൂടെ അത്യപൂര്‍വമായൊരു ഗുരുശിഷ്യബന്ധത്തിന് സാക്ഷികളാകുന്നതും പിന്നീട് നാടകത്തിലഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ചമയത്തോടെ മരിക്കണമെന്ന തന്റെ ആഗ്രഹം പ്രകടമാകുന്ന വിധത്തില്‍ അന്ത്യമുണ്ടാകുന്നതുമാണ് അതിലെ പ്രമേയത്തിന്റെ വിഭാവന.
നാടകം ശ്വസിച്ചുജീവിക്കുന്നുവെന്ന് പറയുന്ന ഒരാള്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബാഹ്യപ്രകൃതമതാണ്. പക്ഷേ പറയാനുള്ള ജീവിതം, ആന്തരീകതയില്‍ സ്വയം ജീവിച്ചു കൊണ്ട് അതിനെ നമ്മള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്രകാശനം നടത്തുമ്പോള്‍ ഏതെഴുത്തുകാരനും തന്റെ മനസ്സിന്റെ ഉള്ളറകളില്‍ നിന്ന് ആ കഥാപാത്രത്തോട്, ആ കഥാസന്ധികളോട് ഒരു സാത്മ്യഭാവം ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാതെ വയ്യ. അങ്ങനെ എന്റെ ആന്തരീകമനസ്സില്‍ നിന്ന് ഒരുപക്ഷേ ജീവിതത്തില്‍ നേര്‍സാമ്യങ്ങളില്ലാത്ത ചില സന്ധികളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുത്ത് പ്രകാശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാകണം എസ്തപ്പനാശാന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപകല്പന പൂര്‍ണ്ണമായിട്ടുള്ളത്.
എനിക്കത് എഴുതുമ്പോഴോ ഇപ്പോള്‍ കാണുമ്പോഴോ അത് വ്യവച്ഛേദിച്ച് ഈ അംശത്തിന്റെ ഇത്ര ശതമാനം എന്റേത് എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനാവില്ല. കാരണം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്, പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്, ബാഹ്യതലമാണ്. അതിന്റെ ആഴങ്ങളിലുള്ള ആന്തരീകതയുടെ പൊരുള്‍ എന്നു പറയുന്നത്, അവിടെ ഞാന്‍ വാഹകന്‍ മാത്രമാണ്. കൃത്യമായും ഇത് എന്റെ ജീവിതമാണെന്നോ ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിന്റെ ആന്തരീകഭാവം എന്റെതാണെന്നോ എനിക്ക് ഒരിക്കലും അടയാളപ്പെടുത്തി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനോ അവകാശപ്പെടാനോ ആവില്ല. ഞാനെന്ന വ്യക്തി വര്‍ഷിക്കുന്ന ജീവിതവും എസ്തപ്പനാശാന്‍ വര്‍ഷിച്ച ജീവിതവും വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ധാരകളുള്ളതാണ്.
പക്ഷേ എനിക്ക് എസ്തപ്പനാശാനാകേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. ആശാനെഴുതിത്തികയ്ക്കുന്നതിന്. എനിക്ക് ആന്റോയാകേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. ഈ തിരക്കഥ, ‘ചമയം’ എഴുതിത്തികയ്ക്കുന്നതിന്. അങ്ങനെ ഞാന്‍ പോലും അറിയാതെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഞാന്‍ നിവേശിക്കപ്പെടുകയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതം എന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്ക് നിവേശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു പ്രമേയകല്പനയുടെ പ്രകാശനം എന്ന് ‘ചമയ’ത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാണെനിക്കിഷ്ടം. എന്റെ കഥാപാത്രം എന്റെ പ്രതിനിധി എന്ന ഒഴുക്കന്‍മട്ടിലുള്ള സാത്മ്യമല്ല ഞാനിവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ എല്ലാ നല്ല കഥാപാത്രങ്ങളിലും അയാളുടെ അംശമുണ്ടാകാം. പക്ഷേ ഉള്ളിലിരുന്ന് തിങ്ങിവിങ്ങുന്ന ചില ഭാവങ്ങളുണ്ട്. ആ ഭാവങ്ങളുടെ ഉറവയെന്നു പറയുന്നത് ഒരു എക്കിള്‍ പോലെ ഉള്ളില്‍ നിന്ന് തികട്ടിവരുന്ന ചില ചോദനകളുടെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണമാണ്.
‘ചമയം’ നാടകവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ഒരുപാട് പേരുടെ കഥ കൂടിയാണ് പറഞ്ഞത്. ‘ചമയം’ മനുഷ്യന്റെ കഥയാണ് പറഞ്ഞത്. നാടകം പറയുന്നതും നാടിന്നകത്തിന്റെ കഥയാണ്. അരങ്ങില്‍ മനുഷ്യന്റെ ജീവിതം പകര്‍ന്നാടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് നാടകം അതിന്റെ പ്രകാശനത്തിനും ആവിഷ്‌കാരത്തിനും അവിടെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. ‘ചമയം’ ആഹ്ലാദകരമായൊരു എഴുത്തനുഭവമായിരുന്നു. തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ അഭിമാനം തോന്നുന്ന ചലച്ചിത്രാനുഭവവും. ആ ചിത്രം അര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരമോ ചര്‍ച്ചയോ അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായോ എന്ന കാര്യത്തിലെനിക്ക് ഉറപ്പില്ല. പക്ഷേ മൊത്തം ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ നിവര്‍ന്നു നിന്ന് ഇതെന്റേതെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരുപിടി ചിത്രങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ചമയവുമുണ്ട്. തീര്‍ച്ച.
- ടെല്‍ബ്രെയിന്‍ ബുക്‌സ് കൊച്ചി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ‘ജോണ്‍പോള്‍ മുഖാമുഖം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നും തെരഞ്ഞെടുത്ത ഭാഗങ്ങള്‍
